回歸母土： 論李榮春小說的母親主題（5-4-4、5-5）

文．丁世傑／國立台北教育大學台文所碩士

四、歸依母體

（四）鄉土與宗教

從上面的敘述可知，母親過世後李榮春用來超越流離失所的空虛與孤獨的方式，是藉由想像投入母親的懷抱，從中尋找心靈的慰藉，這是詮釋李榮春晚年小說的關鍵。以下我們將再從他的懷舊小說中，探討兩種同樣從母親形象派生而出，具有相同功能的歸屬型態。

家族的繁衍扎根於特定的土地，隨著時間的流轉而與土地並時演化，土地因為存有祖先的足跡，而變成人們認同的「鄉土」，鄉土即是血緣與地緣的合成。李家世居開蘭第一街，頭城老街緊鄰烏石港，街港清代曾是商賈雲集、帆影輻輳之地，之後因河道淤塞、河港成疇而落盡鉛華。在李榮春的家族史中，鄉土空間的歷史記憶也是重要的書寫題材，小說由時間的記憶連結至空間的記憶，或由現在的空間觸發回溯過去的空間，再現了街港的風華滄桑，鄉土伴隨家族成長，凝結而為童年記憶的一部分。我們在這裡不是要討論小說如何重現鄉土空間，而是李榮春為何總愛獨步冥思，穿越時空走進一個已然消失的世界？

烏石港舊照，局部翻拍

烏石港的河流孕育鄉土的生命，而鄉土是母親養育子女最為勞苦的地方，因此鄉土的滄海桑田呼應的正是母親的青絲白髮，老頭城的歷史就是母親的歷史，而烏石港的消逝也意味著母親的老死，鄉土與母親實為喚喻關係，兩者結合成為「母土」。李榮春對鄉土歷史的追憶乃從懷母擴散而出，由於籠罩在母親死亡的陰影下，他的鄉土記憶也流露出時光不再的濃厚感傷。其次，烏石港的河流也是記憶之河，沿著長河溯回童年，鄉土孕育了最多童年的記憶，回到過去的空間也就是想捕捉童年的心境，因為孩童在母親羽翼的保護下，最為安全幸福，對於歲月的流逝渾然不覺。因為鄉土是母親形象的象徵，兩者均是生命的根源，人對鄉土與對母親的依戀一樣，都是一種自然原始的本性，所以懷戀鄉土同樣是基於歸屬的需要，等於回到母親的懷抱、回到永恆的童年，藉以尋求精神的慰藉。在一段月夜獨步的心理描寫中，小說如此貼切地描述鄉土、母親與童年的緊密關聯：

在朦朧的月光下，他看到的彷彿是一副賽龍船的景象，這青雲路原是烏石港岸，在炎陽下擠滿著觀眾，^……那時他也擠在觀眾之中，而且站在一隻條凳上面，胸前懸著小兔子、小猴子，一陣陣撲鼻的香氣，一到端午節母親便用著顏色鮮豔的碎布，給他縫成這些小兔子、小猴子，裡面都裝著香。^……這些童年的記憶，現在想起來就像夢，像幻景。這裡在一百多年前原是一個天然良港，後來漸漸淤塞，終於半天豪雨，一陣山洪，滄海桑田，現在這些童年的往蹟，只能在記憶裡去追尋，而展現在眼前的已是一片水田。噢！童年、童年，那時全不懂得會有什麼生老病死，更不曉得有什麼悲歡離合，那時真像活在天國，認為一切都是永恆的。⁴⁵

美哉頭城，鉛筆馬丁繪

小說對於鄉土的情感還表現為對民俗節慶的關注，李榮春所以喜愛書寫民俗，首先在空間上，是因民俗節慶的團聚可打破人際隔閡、凝聚情感，帶來人情的溫暖，藉此與有情世間聯繫：「……過節卻會使每一個人覺得特別熱鬧，特別快樂。因此好像都不會怎麼感到日子過去的悲哀，才過了一個節，便又等不得另一個過節趕快會到來似的。」⁴⁶其次在時間上，民俗是民族相傳的文化風俗，猶如民族的歷史記憶，塑造了自我的文化認同，人若能在文化中找到認同的歸屬，生命便有所依托。《八十大壽》與《鄉愁》出現許多如春節、元宵、清明、端午、中秋等民俗節慶，這類題材不僅出現頻繁，而且是一種計算時間的方式。雖然時間無法挽留，但民俗可統整包融自己與他人、現在與過去，讓短暫而孤單的生命安身其中，所以也是飄泊心靈的歸依之所，這與對母親的依戀道理相通，是母親懷抱的擴大。

循著對鄉土的考察觀點，也可用來分析李榮春的宗教信仰。李榮春領洗成為天主教友在1963年，因此，論者認為其宗教信仰與因照護母親而面對死亡的思考有關，但事實並非如此。⁴⁷他在《鄉愁》、《懷母》、〈魏神父〉等作，均清楚交代自己因信教而在理智與情感之間掙扎的心路歷程。初期是因知識分子的理性，無法說服自己輕信天主的存在，雖然心意躊躇，但神父與教友們彼此相愛，且為拯救他的靈魂更是傾心關懷，使他深受感動，這是落魄的他在社會上第一次如此受人重視。雖然宗教的博愛逐漸改變了他的宗教觀，但當要領洗時他仍是猶豫不決，最後接納天主的原因，雖說是不忍辜負他人的苦心，其實是無法抗拒愛的強烈吸力：

我們都是聖教會大家庭的一分子，我們都是天主的義子。^……所以我們都是一體的，彼此相親相愛。因此，凡是教友遭遇到什麼災難，每一個教友都要盡一份力量去幫他排解，作物質的援助或從精神上安慰他，發揮同舟共濟，守望相助的精神，^……。⁴⁸

投入「天主的懷抱」成為「天主的義子」，李榮春滿懷的是成為「聖教會大家庭一分子」，這種對宗教愛的渴求正與渴望母愛的心相同，也是他書寫家族以至宗教的一貫精神。對李榮春來說，「教會」實際上是親屬關係的延長，因為宗教上所言的親屬並不限於血緣之人，也可作為非血親與神靈的關係，所謂的「擬親」（fictive kinship）即是模擬血親關係而來的親屬關係。⁴⁹所以教會等於血親家族，其中超自然的天主替代了父母的地位，教友則如骨肉兄弟，宗教的擬親之愛彌補了羅漢腳現實匱乏的親屬關係。因此，李榮春的宗教信仰並非為了探究生命的奧義，正因他對教義的體悟不夠深入，所以在領洗十多年後他才會說自己「無所謂宗教信仰」、「實在是一位不合格的教友」、「天堂還是無法引起他發生憧憬」。⁵⁰李榮春當然明白基督宗教強調的肉體短暫、靈魂永恆的永生觀，只是理性上他無法接受這種信仰，將死亡視為生命的過渡，否則，《八十大壽》這類妄想留住今生的作品也就不會產生。宗教無法解決生命存在的問題，李榮春從宗教中尋求的與其說是信仰，毋寧是長久渴望的情感。

李榮春對宗教從抗拒到接受的過程，揭示了啟蒙現代性的矛盾現象。啟蒙精神主要表現於追求獨立自主、理性思考，以建立人的主體性，⁵¹一旦知識分子用此標準衡量宗教，因為宗教的矇昧與之牴觸，故多採取批判的姿態，原因在於將自己託付給外在不可知的神靈，意味著主體的喪失。李榮春起初害怕跪在神靈面前「人家會笑話他」，視為「精神仍停留在原始狀態」，便是理性精神在作祟；相反地，這種現象在鄉民身上較少出現，小說中無論是天主教友或是母親的精進佛教，無一不是虔誠地融入「原始狀態」。他最後歸向天主的懷抱，正是以其生命史揭穿啟蒙的矛盾，亦即為了擺脫個體化後所產生的空虛孤獨，因為個人的力量微小，終又走進曾經抗拒的對象。

從宗教尋找情感慰藉，與從母親身上尋找溫暖的道理相同。對此佛洛姆指出，如果一個人不從對父母的依賴中解脫出來，那麼他的宗教信仰只停留於早期階段，對上帝的愛等於對父母的愛，這種宗教表現並非出於虔誠的信仰，而是為了逃避無法忍受的空虛才歸向宗教，不過是為了尋求安全感。⁵²李榮春的宗教信仰始終不夠澈悟，他將母親與上帝混同的心理，就表現於人子懺悔錄《懷母》，這部作品融合了宗教與思親之情，堪稱李榮春的代表作。《懷母》講述的是「老四」在母親過世十年後的某日黃昏，獨自在母親墳前沉思，在開始追憶往事之前的首章，作者先交代了主角信教領洗的過程，在從母親墳墓歸來的末章，以夜晚到聖堂參加主日彌撒告終，至於首章與末章之間則描寫懷母的往事，帶有懺悔之情，這種結構佈局有著宗教告解的意味。因為在天主教彌撒儀式中，每位信徒在參加彌撒前必須先向上帝行告解禮，以淨化自己的靈魂，求得上帝的赦免，而在舉行彌撒前在墳前向母親懺悔，表示內心有罪，意義類似告解儀式。將母親與宗教並置的敘事結構，突出了上帝是母親形象的替代。

最後，我們嘗試為李榮春小說的母親主題作個總結。在榮格的分析心理學中，「集體潛意識」（collective unconscious）是最著名的理論，集體潛意識並非個人後天得來，而是與生俱來、超越個體甚至帶有民族性的普遍心理，是一種沉澱於人類心靈底層的本能。而集體潛意識的內容是「原型」（archetype），一旦符合某種原型的現實情境出現，該原型便會復活而產生某種行為，在文學上則是以「原始形象」（primordial image）的方式表現出來。榮格在其著作中舉出多種原型，認為人只有活在自己的原型中，才能擺脫精神的無助，其中人類永恆的對於愛與歸屬的基本需求「母親原型」（mother archetype）是最重要的。⁵³母親原型在李榮春的懷舊小說中，首先顯現為生身母親的原始形象，繼而轉化為宗教、鄉土及風俗民情等各種母親形象的變體，它們均從母親原型派生而出，構成母親形象的集體象徵。由母親原型的角度觀察，李榮春晚年的小說雖然題材看來零亂紛雜，但仔細梳理仍可發現一個清晰的結構。

45 李榮春，《鄉愁》，頁179-180。

46 李榮春，《八十大壽》，頁38-39。

47 例如林慶文指出：「在長年對母親的看護中，逼使自己一再面對生命與死亡的思考，從而轉向宗教範疇追問其生命底蘊。」此論點有待商榷。林慶文，《當代台灣小說的宗教性關懷》（東海大學中國文學系博士論文，2001），頁22。另一個偏離李榮春宗教書寫更遠的論點得自余昭玟：「所以人物不論是對天主教或佛教的投注，李榮春都是批評多，肯定少，懷疑宗教為人生帶來的意義，他信仰的終極是自然，那才是天地間一股永恆的安定力量。不過作者也一再探究天主教、佛教教義，表現出一種『宗教性關懷』（the religious concern），^……」余昭玟，《戰後跨語一代小說家及其作品研究》（成功大學中國文學系博士論文，2002），頁342。

48 李榮春，〈魏神父〉，《懷母》，頁158。

49 基辛（Roger M. Keesing）著，于嘉雲、張恭啟譯，《當代文化人類學（下冊）》（台北：巨流，1981），頁359。

50 李榮春，《懷母》，頁19、125。

51 高宣揚，《後現代論》，頁119-126。

52 佛洛姆（Erich Fromm）著、欣瑜譯，《心理學與宗教》（台北：有志，1971），頁28-29。

53 常若松，《人類心靈的神話──榮格的分析心理學》（台北：貓頭鷹，2000），頁129-135。

五、結　論

戰後第一代小說家李榮春的生命歷程轉折，完全反映於他的文學世界。本文旨在採取精神分析學，詮釋李榮春的自傳性小說，從早年理想追尋的挫敗開始，追溯晚年文學封閉的原因，揭示個體與母親、家鄉從疏離走向回歸的心路歷程，從中探討小說所表現的母親主題及其連帶的自我救贖性格。對此，筆者主要沿著「歷史的矛盾」與「存在的矛盾」兩條主軸，據以架構本文。

人生是一個自我追尋的旅程，並在過程中尋求心靈的和諧，然而李榮春的追尋之旅自始便充滿了波折，首先是被殖民者的悲哀。日治末期李榮春懷著強烈的祖國意識，前往中國，他將中國視為歸屬的母親，把理想寄託於想像的中國，但因台灣人被殖民的原罪，他遭受中國人的排斥，理想落空而在中國展開八年漫長的流亡之旅，這是李榮春離家追尋自我理想所遭遇的第一個「歷史的矛盾」。理想失落的流亡是認同的無所歸屬，它造成了心理創傷，為了療癒創傷，填補理想失落的空虛，戰後返台李榮春矢志文學，將文學視為理想的替代補償。在1950年代，他相繼完成《祖國與同胞》、《海角歸人》、《洋樓芳夢》三部小說，在當時由中國來台作家壟斷的台灣文壇，這些小說的命運也如同作者自身的中國經驗，在文壇流浪找不到發表的歸宿，是為文學孤兒。由於李榮春的自我追尋是以長年的自我放逐為其代價（不成婚、不謀生、不容於世、自逐家鄉之外的流浪），因此小說的流浪命運也正隱喻了他飄泊流亡的現實生活。50年代台籍作家的被邊緣化，是李榮春遭遇的第二個「歷史的矛盾」，更是前一個矛盾的延長與深化。理想的再度失落深化了心理創傷，扭曲了李榮春的文學性格，不僅對自我難以認同，更激化出強烈徬徨無依的飄泊感，使其文學精神日益遠離淑世書寫的初衷，而往自贖的方向傾斜。

歷史的矛盾所結的果，即是「存在的矛盾」。人在個體化的過程中，一旦遭遇種種難以自主控制的挫折，無法與社會取得和諧的聯繫，尋求生存的依靠，則伴隨個體化而來的便是孑然一身的孤獨感，而在強大的世界面前深感空虛與不安全。為了擺脫這樣的困境，沒有建立屬於自己的家的李榮春，能做的僅有選擇就是回到母親身邊，從母子的原始關係中抓住生存的依靠。因此，克服「存在的矛盾」才是60年代李榮春停止流浪、回歸家鄉的深層原因。

因為半生的流亡創傷與羅漢腳的邊緣身分，回鄉後的李榮春對於母親有著超乎常人的依戀，渴望藉由母愛填補心靈的空虛；也正因為依戀，所以害怕失去，母親死亡的打擊才會如此深重，喪失了生命最終的依靠。這種無根飄泊的孤獨感是李榮春晚年最大痛苦的來源，而痛苦支撐著他寫下《八十大壽》、《鄉愁》與《懷母》等幾部懷舊小說。在這些充滿感傷色彩的小說中，李榮春潛入記憶底層，緬懷母親在世的溫馨過去，傾訴人子的思親與懺悔之情，對於時間的流逝表現出濃厚的哀傷。從創作心理來看，書寫記憶是為了安頓現實中自己飄泊無依的靈魂，它也是一種心靈歸屬的方式；而其創作慾望誠如本文所指出的，源於渴望獲得拯救的戀母情結，情結支配著他在母親死後透過書寫建構一個想像的世界，彌補現實依戀的匱乏。從同樣的角度觀察，小說中的鄉土及宗教主題也均從母親原型的胚胎派生而出，是母親懷抱的替代，因為它們填補了親屬關係的缺陷，藉由投身虛擬的母胎亦可獲得精神的慰藉。從母親形象的集體象徵來看，李榮春文學的自贖精神於晚年達到極致。

最後，李榮春一生艱辛的自我追尋給了我們幾點啟示。首先，從中國走向台灣母親的回歸，說明了最終能夠撫慰孤兒心靈的並非想像的遠方，正是自幼生息的母土，只要認同母土是安身立命的歸屬，便能終止流亡。其次，尋根歸屬的需要是人類的本能，李榮春文學雖然封閉，卻也因遠離世間塵囂，退守自閉角落，而使其敏銳碰觸人類的集體心靈。在瞬息萬變的現代社會，當進步與變遷使我們迅速脫離過去，心靈的飄泊成為現代人的普遍命運時，李榮春的生命轉折及其表述的文學情思，值得我們駐足省思。

（全文完。本文刊自《台灣風物》五十九卷三期，文稿由筆者本人提供。）

回歸母土： 論李榮春小說的母親主題（5-4-1~5-4-3）

文．丁世傑／國立台北教育大學台文所碩士

四、歸依母體

（一）邊緣與依戀

經過理想的幻滅，1961年李榮春結束長年離家的冒險之旅，而一旦支撐生存的理想破滅，隨波逐流的飄泊感自然浮現，但茫茫人海何處是救護的歸依？許烺光在對傳統漢人社會的研究中，曾提出所謂的「庇蔭邊緣」的概念。「庇蔭」是指祖先為子孫建構的文化模式，也就是傳統文化的範圍，如果子孫依循傳統的規範行事，也就在祖先的庇蔭之內，則個人的價值便能獲得社會的肯定。然而李榮春是「一個像無根的浮萍的羅漢腳」，屬於遠離傳統、位居邊緣的異端，他完全符合許烺光對庇蔭邊緣之人的定義。²⁷羅漢腳是未婚配的男人，在傳統漢人社會中，個人獲得成功的首要條件是建立家庭，在親屬關係中確立自己的位置，但羅漢腳沒有娶妻生子、沒有正常的家庭，他們除非父母在堂，否則在親屬關係中沒有地位，是所謂的孤魂野鬼，更是人生的失敗者。李榮春在小說中喜歡以「無根的浮萍」比喻自己的生存處境，可謂相當貼切；而母親對他的指責，更反映出傳統父母對孩子的期待：「鳥也有巢，狐狸也有洞窟，可是你比鳥還不如，做一個人連自己都沒有一個巢。」²⁸理解李榮春的社會角色，是詮釋其晚年文學精神的基礎。

當人在外受傷無助時，平撫創傷的最好避難所是「家」，但李榮春沒有自己的家可回，只因母親仍活於世，他能夠回去的家就是母親居住、自幼成長的地方，此時唯有母親能給羅漢腳一個庇護的安全所在。1961年李榮春返回頭城後，寄居五弟家，與中風臥病在床的母親同住，因為曾經感受外面的風寒，回鄉後的他比從前更加依戀母愛的溫暖。此時母親是浮沉苦海的救護，是飄泊遊子的安身之所：

無論如何這次我毅然決然回到母親身邊來，絕對沒有錯。再沒有比人倫的溫暖，更幸福，更能充實生命。我只希望能長久看守母親這副鶴髮童顏（其實母親全沒一根銀絲）的笑容。此刻我所感到的溫暖、安慰，如今我心靈所渴求的，再沒有比這更為切要。但同時從母親身上，他卻又不免更深切的痛感到，歲月之無情，無常之可悲。這兩種全不同質的觸感，更又如此糾結不離的緊連在一起，互相激沖著，越發暗暗迷惘哀傷、悵悒，因而也越渴戀著這種溫暖的安慰，藉以填充這萬古無窮的空虛。²⁹

存在的空虛源於理想的失落，以致生存失去憑藉，所以需要用母愛填補內心的空虛，需求愈強即表示內心的不安全感愈深。而將母愛作為生存依托的現象，反映了之前的文學創傷在李榮春心理造成的後遺症，他自文壇抽離雖說是「退隱」（withdrawal），但若從親子關係來看卻是「退回」（regression），回到已經跨越的孩提階段。³⁰其次，因為強烈依戀母親，所以就愈恐懼失去，因此對於病痛啃食母親的肉體，使生命一息息地消逝，他對生與死、愛與無常、快樂與悲哀、真實與虛幻的矛盾，感受也就愈深刻，而塑造其晚年文學的思想。

李榮春之母，黃針女士

1962年李榮春的母親第三度腦溢血，生命垂危，雖經搶救挽回一命，卻全身癱瘓。爾後李榮春依靠弟兄接濟，負起照護母親的責任，順理成章賴著母親生活。「他看著母親的生命，愈像風前殘燭，他看著它搖搖欲熄，時刻都在戚然憂慮，他好像一刻都不敢輕易掉頭，只有一直盯住母親，才會覺得安心。……他對母親的每一刻生命，都要那麼貪婪無厭地留戀著的。」³¹守在母親身邊雖說是基於反哺的孝心，但已達焦慮的依戀也並非正常的現象。這種退回母親懷抱的兒童化現象，正與他年輕時脫離母親的傾向相反，而依戀之所以如此強烈，是因已然社會化的他對生命比孩童有著更深的體驗。佛洛姆將這種尋求母親保護的依賴稱為「亂倫固著」現象，「亂倫」並非性的意義，而是渴求返回包容萬有的子宮，尋求安全慰藉的願望。這種固著常人皆有，只是人要成長自立，就要割臍斷奶，克服與母親連為一體的渴望，而回到母親的懷抱正與成長的趨勢對立，所以是一種錯亂的倫理現象。³²

由此角度延伸觀察，年輕時李榮春對中國的孺慕之情，也是一種亂倫依戀的心理。因為殖民壓迫使被殖民者心生不安全感，而將回歸祖國視為孤兒投向母親的懷抱，相信母親將解救孩子於水火之中，祖國在此不過是母親形象的替代。佛洛姆指出，亂倫固著的對象不單指向血緣的母親，它只是基本形式，其他如家族、國家與宗教等，皆是母親形象的組成部分，她們與個人的關係就像母子，個人置身於強大的母性力量中覺得被保護，而有一種身有所屬的安全感。³³

27 許烺光將生活於「庇蔭邊緣」的人定義為，由於生物的、社會的以及其他各種原因，一些人命運坎坷，無法像其他人一樣過正常生活。例如膝下無兒的老年人、幼年失去雙親的孩子、早年喪夫的女子、為妾之女、終生未婚配之人等。參閱許烺光著，王芃、徐隆德譯，《祖蔭下──中國鄉村的親屬•人格與社會流動》（台北：國立編譯館，2001），頁216-221。

28 李榮春，《鄉愁》，頁327。

29 同上註，頁69。

30 當個人面對外界壓力，覺得自己可能受到傷害時，通常會採取一些防衛機制，以避免自我受到外來的破壞而解組，「退隱」與「退回」即是兩種不同的自我防衛機制。自我防衛從功能面來看，是保護自己的積極方式，是減少焦慮與挫折的必要手段。參閱郭為藩，《自我心理學》（台北：師大書苑，1996），頁134-135。

31 李榮春，《鄉愁》，頁327-328。

32 佛洛姆（Erich Fromm）著，陳琍華譯，《理性的掙扎》（台北：志文，1993），頁59-67。

33 孫隆基將這種歸屬母親尋求溫暖的傾向名為「母胎化」，認為它是中國人普遍的文化心理現象。亦即在超出孩提年齡很久之後，在心理上仍期待有一股比自己強大的母性力量作為溫暖的歸宿，它源於中國人不成熟的個體，才需要家族、社群或國家這類自己人的圈子作為母親的代用物，將寒冷的「個體」安放於「母胎」中，因為個人如不在母胎中安身，就會變成無依無靠的孤魂。而重新鑽回母胎是朝人生早期逆退，它使得個人呈現永恆童年狀態，心懷祖國即是把祖國當作慈母。參閱孫隆基，《中國文化的深層結構》（台北：唐山，1991），頁129-133。

（二）記憶與救贖

母親終於永別於世了，虧他探究了一生究竟，當時看著母親一離世間，對於人生究竟只是越覺渺渺茫茫、茫茫渺渺，生命的意義幾瀕滅裂破產。如此這般畢竟只落得一生人又不成人，鬼又不成鬼，永不著邊際徬徨飄落，像隻喪家之犬。

我覺得自己現在就像天上飄盪的浮雲，大海中漂泊的浮萍，從此在這廣大世界中，再沒有任何事物可讓我牽掛，再沒有一個地方可讓我留戀。茫茫人海，孑然一身，永無所歸向，一任我到處漂泊流浪。³⁴

1967年母親離世，李榮春喪失了心靈最後的依靠，成了沒有歸屬的孤兒。無家失根的他喜歡用在大海漂盪的「浮萍」，或沒有巢窟的「野犬」，比喻自己的飄泊境況。³⁵為了補償現實依戀的匱乏，晚年的他開始透過書寫潛入記憶，緬懷過去陪伴母親的時光，寫下了《八十大壽》、《鄉愁》兩部長篇家族史小說，以及中篇小說《懷母》等系列的懷舊小說。

根據李榮春創作年表記載，這些小說皆寫成於母親過世後，顯示母親的死亡改變了他的文學思想，創作風格一變。首先是主題思想與人物形象的轉向，早期自傳性小說所表現的理想與現實的矛盾主題消退，改而探求精神世界的和諧；隨著矛盾主題的淡化，敘事主軸也由個人趨向整體，改以母親為核心的家族書寫。其次在形式技巧上，最值得注意的是小說的時間結構，早期小說皆採順序法，但晚期小說則改以倒敘法。這不單是因記憶書寫本身即是倒敘回顧，更是因為死亡使得李榮春對時間的流逝更加敏感，更能體會時間的意義，而將時間本身作為重要的思索對象。以下將從李榮春懷舊小說的時間性，探討主體與記憶的關係。

小說時間主要由「作者時間」與「故事時間」兩者構成；作者時間是寫作小說的時間，故事時間又有「故事發生時間」與「故事結構時間」兩個層次。³⁶《八十大壽》的寫作時間從1967到1983年，描寫的是1962年母親中風病危，經搶救挽回一命，止於母親病癒後全家為其慶祝八十大壽祈福。在這部57萬字的小說中，故事發生時間僅有月餘，但結構時間卻綿延半個多世紀，在寫到母親發病時，筆調突起倒回清末，運用倒敘兼插敘的手法，以母親史、家族史與個人史（即前三部自傳性小說的部分內容）多軸交叉敘述，刻劃家族在早寡母親的帶領下，自清代以來於頭城繁衍流轉的往事，並在敘述到現在後又不時中斷轉回過去。小說打破了時間直線流動的連續性，將現在與過去的時空並列，這種手法突出了人世變遷的滄桑，呈現出一種人在時間中存在的歷史感。

在《鄉愁》與《懷母》也可看到同樣的時間體例。《鄉愁》完成時間不明，且整體結構不全，它可能是《八十大壽》的另一版本，因為這部小說的故事時間也相當短暫，結構時間卻綿延近百年，敘述的主軸是李家自19世紀末到1960年代的家族往事，它雖與《八十大壽》高度雷同，卻仍有很大的差異。首先《八十大壽》是從1962年母親病危倒轉寫起而止於當年，《鄉愁》則是從母親過世的隔年1968年寫起，倒敘1962年前後的往事。其次是敘事觀點，《八十大壽》採用第三人稱全知觀點，潛入多位人物心理，特別是母親的心理刻劃，但《鄉愁》採用第三人稱限知觀點，獨從主角「他」的記憶視角，以墳墓、遺像等死亡物件為追憶線索，讓心緒捲入懷母的河流，敘事觀點與《懷母》如出一轍，皆採私小說的告白形式剖析自我的內面心境。再者，《鄉愁》的時間不斷在現在、過去間跳躍，時間被切割的支離破碎，比《八十大壽》更為繁複。這些差異說明了李榮春有意使《鄉愁》在《八十大壽》之外獨立成篇，或者它可能才是《懷母》的另一版本。至於《懷母》寫於1977年，是李榮春最早完成的懷母小說，其故事發生時間更短，只有半日，寫的是1977年某日黃昏，「老四」獨坐母親墳前，冥思1962年母親病癒到1967年過世之間的往事，是一部典型的人子懺悔錄。

從上面的敘述可知，李榮春晚年小說的寫作沒有跳出陪伴母親的那段時光，他可說是籠罩在母親死亡的陰影下展開創作。我們知道形式與內容密切相關，《八十大壽》的故事發生時間在母親生前，它描寫一個充滿親情倫理的大家族，旨在歌頌母愛的偉大；而記述母親已死的《鄉愁》與《懷母》，則是負罪人子對母親傾訴其思念與懺悔之情，有著不同的含意。但彼此的共通性若從作者時間來看，都是一種對過去的記憶書寫，這使得李榮春晚年的小說總有逃避現在、潛入過去，想將記憶永恆化的特色，可見他對母親的依戀，即便是死也難割捨。

書寫記憶是為了在一個想像的世界再與母親連結，藉以安頓現實中自己無所歸依的靈魂；換句話說，記憶書寫也是一種歸依母體的方式，是通過創造一個想像的世界，彌補現實中親密依戀的匱乏。正如佛洛伊德（Sigmund Freud）所言，作家幻想的動力源自現實中未能滿足的願望，所以用創作來做替代性的補償。晚年的李榮春便是在如此感傷的心境下走入記憶，悠遊默想於人生長河，靠著回憶點燃生命的火焰。記憶書寫使得李榮春的懷舊小說有一項明顯的風格，即專注於孤獨冥想，不關心與人溝通，偏好思考與人無涉的意境，形成彭瑞金所說的「與人交通困難的文學」。³⁷從自我救贖的意義來看，李榮春早年強調的文學使命觀，由於特殊的生命經驗使然，到了晚年幾乎完全喪失，構成其文學精神的一大轉折。

34 分見李榮春，《鄉愁》，頁30；《懷母》，頁34。

35 母親過世後，李榮春雖仍與五弟一家同住，接受其生活照料，然依照漢人風俗，骨肉兄弟縱使情深，兄弟自立的家也無法等同於自己的家，這情況無論母親是否在世皆是如此，但母親過世使李榮春的處境更加尷尬。在一幕與五弟一家共食的場景，李榮春生動傳達了自己看人臉色過活的卑微：「^……吃起飯來都不大好意思吃到飽，菜更要自己約制盡量少吃些，看到好的菜，筷子正要伸過去，自己忽而猶豫著縮回來。^……這樣子連最起碼的一點做人的自尊，都無法保持，他是應該像一隻野犬那樣，只配在桌下撿食著丟下的骨頭，他實在沒有資格再活得像一個人的樣子了。」李榮春，《鄉愁》，頁332-333。

36 周憲，《超越文學──文學的文化哲學思考》（上海：三聯，1997），頁178-186。

37 彭瑞金，〈還李榮春文學公道〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁138。史托爾（Anthony Storr）將寫作終生的作家的生命歷程分成三個時期，認為任何第三時期的作品都有一些相同特徵：1.不像以前的作品重視溝通；2.常有反傳統的形式，而且似乎設法在乍看之下極端不同的各種元素之間建立一種新的和諧；3.沒有修辭，也沒有說服人的必要；4.似乎都在探索經驗深處。總之，作家的第三個時期是深入自己的精神世界，並不十分在乎別人是否了解他。參閱史扥爾著、張嚶嚶譯，《孤獨》（台北：知英文化，1999），頁225。

（三）母親與死亡

^……他的寫作的衝動是這樣強烈，無論如何困難、失敗、無希望，他的這種靈魂的渴求的活躍，絕對不會停下來。^……叫他停止這種工作，那無異是叫他不要再活下去一樣。他一埋頭這種工作，他的全部生命都像在作孤注一擲地幹起來，世間其他什麼一切都沒法引起他的注意和關切^……。38

這是李榮春以第三人稱自述的創作激情，這種不由自主的創作衝動，類似柏拉圖的精神迷狂說，但它從何而生？眾所皆知，心理結構上有所謂的「個人潛意識」（individual unconscious）存在，意指任何體驗過的事都不會消失，只是被壓抑儲存於意識底層，不易被意識感知，而集合於潛意識層的心理成分，日久會轉化成心理叢集，即所謂的「情結」（complex）。情結的重要性在於它是決定個人行為的無形力量，使人執著於某事而難以自拔，當它成為創作的源泉時，便會使作家陷入殘酷的創作激情。³⁹因此，榮格（Carl Gustav Jung）認為潛意識才是文學創作的本源，作家一旦受其支配，便被可怕的創作慾凌駕，使自我意識淪陷，成為無力世事的旁觀者。⁴⁰在心理學中，最著名的情結莫過於「戀母情結」（Oedipus complex），我們可以用此情結來詮釋李榮春的創作衝動。「戀母」亦即依戀母親，是人天生尋找愛與歸屬的情感需要，它在李榮春早年表現為將中國視為母親，晚年由於特殊境遇的激發愈益強烈，轉移以生身母親為對象。以戀母情結為詮釋李榮春懷舊小說的角度，可以看出他晚年的創作主題均源於此母體。

《八十大壽》與李榮春早期的自傳性小說差異很大，其中他雖也交代自己從離家到回家的際遇，但已不是主角，而是一部以「母親的故事」為敘事主軸的家族史。故事從1962年母親第三度腦溢血發作、性命垂危寫起，之後筆調逆轉回到清末，敘述母親幼年、出嫁、喪夫、撫育七子長大的艱辛生活，由母親史延伸出來的則是家族在動盪時代中繁衍的歷史，最後以母親起死回生，全家為其慶祝八十大壽告終。由於這段故事同時寫入《鄉愁》，所以下面的討論將以結構完整的《八十大壽》為主，而以《鄉愁》為輔。

李榮春在小說中極力歌頌母親的人格魅力，她肉體雖殘但精神無缺，是父權社會典型的賢妻良母，堅韌睿智的性格使她成為家族情感凝聚的支柱，不僅全族事親至孝，也廣受鄉里愛戴。這種為母親立傳的寫法，自然是李榮春依戀母親的心理投射，由於母親是撫慰心靈的力量，所以害怕失去，故事之所以會從母親病危寫起，原因即在於死亡所引發的衝擊，一旦母親撒手歸西，世間所有的溫暖都將幻滅。死亡的幻滅使得《八十大壽》以人世無常、生命浮游為其思想基調，這可舉小說中母親一再提及的生命哲理為代表：「每一個人到這世間來，只是暫時來做客，大家遲早都得回去了。世間並不是永遠，一個人活在世間幾十年，比做夢過得還快，記得只像一眨眼，已過了七、八十年了。」⁴¹母親對時間的流逝感，被李榮春拿來成為結構小說的時間觀，整部小說的結構在於將母親的哲理形式化，採用倒敘兼插敘的手法，把漫長的過去壓縮、切割成幾個片段，相反地則把短暫的現在放大處理，這種反比例的時間配置法，不僅突顯年華似水的流逝及想要抓住現在的意念，而且今昔對比更呈現出人生如夢的滄桑。小說處處皆體現了這類思想，最典型的是結尾祝壽儀式上，母親攬鏡自照的畫面：

這很多年來她幾乎沒再照過鏡子，這時一看到鏡子裡映現在眼前的影像，同時那一天坐上花轎到這裡來的情形，不覺也一起浮現在眼前，這兩個已經變成差異這樣懸殊，簡直完全成了兩個人的影像，忽又使她無限感慨地，很明顯地，毫無疑問地看出這中間的時間距離，畢竟多遼遙。但是六十多年時間的時間感覺，無論如何她越覺得只像一剎那。⁴²

由於觸碰到死亡的難題，生命幻滅的虛無感不斷從人物的心理流瀉，使得通篇小說瀰漫著一股濃厚的哀愁。今日的歡樂看似美好，但它正在成為過去，歡樂的背後永遠潛伏著悲哀。人生的無可奈何，促使李榮春想藉由文字抓住溫馨的回憶，化剎那為永恆，而促成了《八十大壽》的誕生。

妄想留住時間是因迷戀母親的懷抱，在個體成長上，這無異於渴望回到童年時代的心境，以及回復童年的時間感。因為孩子在母親羽翼的保護下安全無憂，不解悲歡離合、生老病死，最能感覺時間流動的緩慢，而這正對比於當下時間流動的迅速。《八十大壽》與《鄉愁》寫到許多童年時代的回憶，這是相當值得注意的現象，它們是從母親主題延伸出來的子題。例如《鄉愁》提到童年時的一株老樹，由此聯想到時間的流動感：

^……十多年的時間在他那時的想像和感覺好像是很悠久，很古遠，即使一塊石頭也會變成精靈。尤其是他還須活得很久很久，才能會有十多歲呢。那時的一天都是覺得很長的^……，哦，那時的一年間的感覺可能等於此時的一千萬年吧。後來他雖很想再回到那種時間的感覺，可是已不可能了，時間只一年一年越覺過得快，漸漸也確實體會到一點「光陰似箭」、「日月如梭」，這在以前怎麼也不能真切瞭解。43

老年兒童化的傾向，雖使李榮春的文學語言單調乏味，有如小孩的口吻，卻也因此使他能以有別於成人熟悉的眼光，用童心觀察人世，從尋常事物中看見不尋常的意義，而觸及了為人忽視的生命深沉的問題。⁴⁴

母親死亡的衝擊，使得李榮春將餘生奉獻於死亡問題的探究上，成為他晚年創作的一大主題，這主要表現於《鄉愁》與《懷母》。《鄉愁》是一部由複雜的記憶之網構成的小說，獨從「他」滿天亂竄的聯想織就，原來在《八十大壽》中鑽入他人內心探索的興趣不復蹤影。小說以主角在母親墳前追憶開場，再將場景拉到母親靈像前，再回到墳前^……，以各種死亡物件為線索，一次次捲入回憶的漩渦，回到遙遠的過去，串起李家扎根頭城的歷史。其中從母親的死出發，追溯了父親、兄弟、親友、鄉人以及家鄉地景等各種人事的消亡，它名為「鄉愁」恰如其實，是時間與空間鑲嵌的懷舊哀愁。《懷母》也是一部講述死亡的作品，它在形式結構上與《鄉愁》極為類似，從主角「老四」獨坐母親墳前開始，回憶十年前母親死亡前後的事，並擴及更早之前的往事。在這兩部小說中，經常可見荒塚、遺像、出殯、棺木、夕陽等死亡意象，可見李榮春對於死亡的思索之深。但是書寫死亡並非意味消極厭世，恰是源於對生命的眷戀，而從死中想生，藉以超越現實的苦悶。

就像生前依戀母親般，母親死後李榮春依舊膩著母親的墳墓，彷彿母親仍然活著，而將墳墓視為「永恆的老家」，因此《鄉愁》與《懷母》才皆以墳墓開場。只是這種因孤獨而生的依戀感，在母親離世後，由於生前沒有取悅母親，不符期望，又轉化出強烈的罪惡感。在墓間沉思的主角經常像是懺悔者，想起母親生前為他身世的憂慮而伏碑認罪，自責背負了難以寬赦的罪孽：「為了她這個兒子目前的身世，因而想到他將來可能的歸結，這是每一個母親最後難免的悲哀，難免的痛苦。……他真希望世間上的每一個母親，以後永遠不會生出像他這樣的兒子。」⁴⁵懺悔罪罰的告白在李榮春晚年小說經常出現，它顯示領洗成為天主教友的他，在寫作上受到了宗教告解的影響。

對母親的罪惡感源自對母親的依戀感，依戀越強，罪惡便越深；相反地，罪惡產生沉重的心理負擔，為求補償還會回頭強化依戀感，形成雙向循環。依戀感、罪惡感加上對死亡的探索，糾結成難解的心結，形成一股強烈的創作動力，驅使李榮春在母親死後遁入記憶，創造出一個懷舊與愧疚交織的文學世界。

38 李榮春，《八十大壽》，頁633。

39 莫瑞•史坦（Murray Stein）著、朱侃如譯，《榮格心靈地圖》（台北：立緒，1999），頁56-59。

40 榮格（Carl Gustav Jung）著、楊奇銘譯，《尋求靈魂的現代人》（台北：志文，1986），頁202。

41 李榮春，《八十大壽》，頁351。

42 同上註，頁845-846。

43 李榮春，《鄉愁》，頁222。

44 李榮春的性格誠如李鏡明所言：「他生活簡單規律，慾望又少，性格憨厚。父親常常比喻說四伯的內心如童心般的赤誠。」李鏡明，〈我的四伯──挑戰命運和時代的文藝工作者李榮春先生〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁232。

45 李榮春，《懷母》，頁122-123。

（未完待續）

回歸母土： 論李榮春小說的母親主題（5-3）

文．丁世傑／國立台北教育大學台文所碩士

三、在回家與離家之間掙扎

（一）使命書寫與文學創傷

1946年李榮春帶著流亡中國的創傷回到台灣，回台後他違背家人的期待，不成家、不謀生，忍受不被諒解的孤獨，在1952年以其中國經驗完成《祖國與同胞》初稿（60萬字）。小說完成後，李榮春積極尋找出版管道，但都不得門路，最後他將作品送往「中華文藝獎金委員會」，隔年獲得稿費獎助。之後他再費時增修（89萬字），在1956年自費出版《祖國與同胞》第一部（前四分之一）。小說出版後，李榮春慘賠負債，為了還債，他回鄉在兄長的腳踏車店工作。針對小說的出版失敗，隔年在給鍾肇政的信，他如此說道：「我的一生為了寫作什麼都廢了，至今還沒有一個自立的基礎，生活一直依賴於人。為了三餐，將寶貴的時間幾乎都費在微賤的工作上。」。¹⁰

《祖國與同胞》是李榮春戰後歷經艱難向文壇跨出的第一步，其挫敗是建立在十年的虛度之上，導致生活無法自立，不過他卻因此結識鍾肇政。1957年4月，李榮春參加鍾肇政主編的《文友通訊》（1957.4-1958.9），因而結識更多台籍作家。在1950年代國民黨提倡反共戰鬥文藝，文藝媒體悉數由中國作家掌握的情況下，作為一個處於文壇邊緣的台籍作家相互勉勵的園地，《文友通訊》使得李榮春有了志同道合甚至是同病相憐的朋友，¹¹同時也更明白自己這群「台產無名作家」的處境：

^……我們這些台產無名作家，平心而論都是優秀的，將來成就定是輝煌，大家切勿過於妄自菲薄，^……個別的力量是微不足道的，只有團體的合作，才能對於時代和歷史發揚遠大的理想，我們以後要加強，並擴展我們的陣容，逐漸發揮我們的使命，積極邁向共同的理想。¹²

《文友通訊》提振了李榮春的精神，給予孤獨的他所渴望的友情，這份刊物影響了他後續的寫作，因為此時為了對文友「共同的理想，多少有點爭取」，¹³他趕寫第二部小說《海角歸人》。這部小說的時空接續《祖國與同胞》，旨在敘述一位熱愛文學的知識分子「牧野」，戰後在家人引頸期盼下滿心愧疚從中國回鄉，為了堅持寫作，他反抗世俗，逃避與童養媳結婚，也不謀生，令眾人大失所望，被視為無用的「廢物」。牧野的理想被現實無情的拒絕，為了追求自由的創作天地，他獨自上山墾居，但殘酷的現實依舊揮之不去，最後以逃離家鄉告終。現實象徵對於理想的壓迫，《海角歸人》是以現實與理想的對立為敘事結構，描寫主角在不被諒解的逆境下孤獨地走向文學的旅程，是一部李榮春將自己戰後回鄉不容於世的經驗客體化，藉以陳述文學理想的作品。

《海角歸人》描寫的雖是李榮春戰後回台初期的文學經驗，但對於寫作當時的50年代社會卻有另一層指涉。美國文學理論家韋勒克（Rene Wellek）指出，文學與社會交叉可形成三層關聯：一是作品本身的社會內容，為虛構社會；二是作者經驗的真實社會；三是作品產出後對社會的影響。¹⁴就自傳性小說而言，小說敘述的過去社會是作者與寫作當時的社會對話所建構出的產物，是立足於當下的處境回頭詮釋過去的行為，其對於過往事件的選擇、組織與意識型態的解讀，都受到作者當下社會的制約，書寫並非單純的再現過去，而是從現在揭示過去的意義，亦即對過去的書寫有賴於現在的興趣。李榮春當時所以馬不停蹄地趕寫《海角歸人》，一方面是因經歷《祖國與同胞》的失敗，藉此為自己的理想辯護，另一方面是因參加《文友通訊》，有感於台籍作家的處境，而寫出自己回台後為理想受苦的經驗，藉此鼓勵文友。如此，小說中的壓迫社會就成了小說外政治社會的隱喻，而主角在壓迫中所點燃的文學熱火，便可延伸視為文友「共同的理想」。因此，李榮春的書寫具有一定程度的反抗性格。

左：李榮春，右：鍾肇政，1986年2月陳友仁攝於鍾肇政宅

1958年3月《海角歸人》完成後，李榮春也積極為新作尋找出路，但依舊失敗，使得李榮春又一次喪失自信，心情陷入悲境，動機與結果的悖反，像是《祖國與同胞》事件的翻版。之後透過朋友的推薦，他到台北任職《公論報》（1958.4-1961年初），這部小說始發表於該報「日月潭副刊」，是李榮春生前唯一發表過的長篇小說。在《公論報》期間，李榮春著手寫作他的第三部長篇小說《洋樓芳夢》。這部小說旨在敘述一位忠於藝術良心的作家其挫敗的出版經驗，從主題可知與李榮春作品的屢遭失敗有關。小說是以《祖國與同胞》出版事件為本，並帶入1950年代國民黨的文藝統治政策，從揭示官方的思想控制中，寫活了當時台籍作家的處境。因此這部小說有著雙層的指涉性，內在涵義是悲劇，外在延義卻是諷刺劇。諷刺小說的情節模式為脈絡決定論，亦即其諷刺性取決於故事發生當時的社會脈絡，而詮釋策略是將小說內的虛構社會與小說外的真實社會相互對照。

鑑於失守中國的教訓，來台後的國民黨即理解到武力不足以控制全局，唯有強化思想支配，才能完全鞏固政權，而在反共復國的神話下，文藝以戰鬥愛國馬首是瞻。¹⁵《洋樓芳夢》以此為歷史背景，描寫主角「羅慶」戰後返台歷經艱辛，以其中國經驗寫成《真理與和平》一書，因為小說帶有濃厚的愛國思想，使周遭好友有了非分之想，積極代尋出版機會，沉迷於市場爭購、高居洋樓的幻夢，羅慶為此深感痛苦。後來小說在沒有書商願意出版的情況下，送往「民族文藝獎金協會」審查，文獎會被作者的愛國情操及創作精神感動，為了讓他能夠「安心繼續寫作」，由教育部長「關陶範」發給作者一筆名為「維持生活」的稿費，至於發表則因篇幅太長無法在《文苑創作》連載。時值「文化清潔運動」熱烈展開之際，文獎會的加持抬高了小說的身價，終於有書商願意將之出版，但羅慶卻認為作品未盡完善，不願輕率付梓，於是小說被朋友挾持：「他曾經自覺抱負崇高偉大，但是周圍的環境所加於他的，只是輕蔑與譏笑。經過許多年的慘澹努力，流了多少辛酸血淚，結果呢，只落得一場奚落，一陣冷笑。」¹⁶

《洋樓芳夢》是李榮春經歷接連的發表挫敗後，自述創作心境的作品。熟悉台灣文學的人輕易即可看出，小說中的「關陶範」實有其人，便是「張道藩」，《文苑創作》就是現實中的《文藝創作》。這種挪用官方文藝政策的寫作手法，使小說產生了不同的閱讀效果。表面上小說寫的是主角的理想被一群市儈之徒玩弄，以致陷入痛苦，但這些人的醜陋行徑在深層上卻指向了當時的政治環境，因為荒謬的美夢如果沒有現實的基礎，根本無法產生，它指出了官方文藝統治對於民間觀念的模塑。葛蘭西（Antonio Gramsci）的文化霸權理論指出，統治階級除依賴暴力維持秩序外，還必須輔以建立意識型態的領導權，通過各種機制灌輸某種價值觀，塑造被統治者對於統治意識型態的認同。¹⁷市儈之徒綁架小說，也喻指官方無視藝術良心，收編文藝為政治服務，《洋樓芳夢》使我們感受到在1950年代，文學與人性已因官方意識型態的介入而物化變質；其次，這現象也說明著：就連忠於藝術良心的作家為實踐自我理想、取得社會認可，在主題思想上亦不免受到官方意識型態的制約。

1960年《洋樓芳夢》完成後，就如同小說本身所描寫的《真理與和平》的下場一樣，也遍尋不著發表管道，帶給李榮春精神上極大的打擊。從《祖國與同胞》到《海角歸人》、《洋樓芳夢》可以發現，雖然李榮春文學的使命觀具有延續性－即後兩部小說的主角也象徵了台籍作家的集體心聲，只是經歷《祖國與同胞》的失敗，其文學風格也產生了明顯的轉折，從敘述「時代的困苦命運」轉向抒發「自我的坎坷命運」，也就是隨著理想失落與心理創傷的深化，文學的自贖色彩日益強烈，同時也可發現始終存在於李榮春身上的流亡現象。在整個1950年代，李榮春的文學之旅也像他的中國之旅，處於文壇流浪的狀態，每一部作品都在流浪中尋不著社會的歸屬，文學經驗呼應了中國經驗，均像被遺棄的孤兒，而無所歸屬的孤兒文學，也正隱喻了他飄泊無依的現實生活。

10 鍾理和、鍾肇政著，錢鴻鈞編，《台灣文學兩鍾書》（台北：草根出版，1998），頁310。

11 例如，鍾理和在給李榮春的信寫到：「弟同情兄的處境，兄在初期《文友通訊》所透露的生活報告，使我長久感到難過。文人不遇自古已然，尤以像現在不正常的社會為甚，弟為兄一掬同情之淚。但是以後兄也許有機會知道，弟處境的惡劣比之於兄只有過之而無不及。^……兄在寫作上、在年齡上都是老大哥，就請用這老大哥心，愛護和可憐這位小弟吧，請時常給我來信。」見〈與鍾理和的通信-－信函一〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》（台中：晨星出版，2002），頁117。

12   見《文友通訊》第十次，鍾理和、鍾肇政著，錢鴻鈞編，《台灣文學兩鍾書》（台北：草根出版，1998），頁366。

13   見1957年12月，李榮春致鍾肇政信函，〈李榮春、鍾肇政、陳有仁往來書信──信函一〉，收於彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁28。

14   韋勒克（Rene Wellek）、華倫（Austin Warren）著，王夢鷗、許國衡譯，《文學論》（台北：志文，2000），頁152。

15   1950年代前期官方的文藝政策參閱鄭明俐，〈當代台灣文藝政策的發展、影響與檢討〉，鄭明俐編，《當代台灣政治文學論》（台北：時報文化，1994），頁13-68。

16   李榮春，《洋樓芳夢》，頁389。

17   歐陽謙，《西方馬克思主義的文化哲學》（台北：雅典，1988），頁76-77。

（二）自我的追尋與存在的矛盾

1961年李榮春離開《公論報》回到宜蘭，逐漸自文壇隱退，跨入人生的另一境界。在進入討論李榮春晚年的懷舊小說之前，我們要接續上面對其文學創傷的討論，從心理層面探索他退隱的心境，如此方能真切理解李榮春晚年的文學世界。

猶如小說的命運，戰後李榮春的生活也在流浪中度過，這類流亡不同於身體上的地理飄移，主要指精神上的自我放逐。精神流亡是對生存抱持的態度，指疏離於主流而與之格格不入的立場。李榮春追求理想而無視現實的精神，因與主流社會的價值觀衝突，使得他素有「頭城奇人」的稱號。「奇人」的非理性、異端與邊緣，對應於「常人」代表的理性、正規與主流，兩者在價值認同上的衝突，使得彼此不屬於同一社群，而不被主流群體認同，正是李榮春之所以始終不安於家鄉的原因。而他自逐於主流之外的立場，則導源於啟蒙後自我認同觀的改變，因為啟蒙塑造了新人生觀，從主流社會中跳脫成就了自我的個體性，破壞了與主流的和諧關係。晚年的李榮春經常在小說中回顧這段年輕時的啟蒙經驗：

不知二哥從那裡搜集來的，那時二哥忙著生意，那些書竟在半樓上塵封已久。當他開始一發見，便對他有那麼大的魔力。這麼一大堆，大多是上海商務印書館出版的，什麼印度哲學，形而上學，還有黑格爾的什麼，^……還有許許多多日文書籍，當時在那不可能而又被監視的環境中，他便開始跟現實爭鬥著一味想鑽進這一堆書裡去了。從此便已註定了他這一生的命運。¹⁸

這段啟蒙經驗類似基督教的原罪說：人類的罪惡源於亞當、夏娃偷吃智慧禁果，萌生自我意識，從此便被逐出伊甸樂園，展開苦難的人生；因為啟蒙而有了現代性的想法，形成一個與傳統區隔的現代自我，而它是痛苦的始源。¹⁹此時，逃避痛苦的方式之一是放棄自我向現實妥協，但這代表著主體的喪失，其次是透過書寫為自我辯護，從中展現自我主體的存在。²⁰從這個角度觀察，李榮春文學實踐的出發點，就在於建立自我的主體性，而《祖國與同胞》對於李榮春文學生命的重要性就在於此，這是為何他一再希望這部小說能為自己爭取更大生存空間的原因。因為它的失敗，象徵的正是主體的崩解與自我認同的危機。對此彭瑞金指出：

筆者認為形塑李榮春的五○年代台灣社會，特別是當他以無上敬慎的心情呈現他嘔心瀝血的力作《祖國與同胞》時，社會還報於他的眼神和姿態，要負極大的責任。台灣社會沒有接納《祖國與同胞》便拒絕了李榮春的作家誓願，扭造了李榮春一生的文學性格，再回過頭來指責他的孤獨、避世，是不公道的。²¹

《祖國與同胞》的失敗粉碎了李榮春期望透過小說為自己爭取生存空間的夢想，深化了他與家鄉長期存在的疏離感，在家鄉更加無地自容，這是他首度的文學創傷。²²而《文友通訊》時期代表李榮春自我主體的再建構，他展現旺盛的創作力，將自己回台後到出版失敗這段期間的文學經驗寫成《海角歸人》與《洋樓芳夢》。在小說中，他透過人物的遭遇，訴說自己對於文學的堅持及所承受的痛苦，是《祖國與同胞》後，藉由書寫再次肯定自我的作品，只是它們的失敗又一次造成自我主體的崩解，是為二度文學創傷。

而在經歷這樣的創傷後，李榮春與家鄉的關係發生怎樣的轉變？這將《海角歸人》、《洋樓芳夢》放在創作當時的時空背景來觀察，可以得到答案。《海角歸人》是李榮春經歷《祖國與同胞》的失敗，從台北回頭城後所完成的作品，這部小說描寫的是他戰後返台為了文學而與家鄉疏離的經驗，因為這段過去與寫作當下的心境呼應，均是飄泊回鄉的「歸人」，所以引發寫作動機，是借過去說出現在的心情。李榮春的書信透露，《海角歸人》原題為《飄》，取飄泊之意，他本人相當鍾愛這個書名，認為它有「特殊的含意，暗示的意義。」²³據此推論，李榮春寫作《海角歸人》時人雖回家，但仍與家鄉疏離，處於在家流亡的狀態，因為只要認同家鄉是安身立命的所在，就不會是無所歸依的飄泊者。整部《海角歸人》最經典的飄泊意象，莫過於結尾將主角的命運與飄煙結合，隱喻自己隨風飄盪的人生，飄煙的意象說明了李榮春當時對自己身世的感觸，但其中也隱含了停泊的意念。因此，1958年當他再度北上任職《公論報》後，便向鍾肇政透露了「倦鳥歸巢」的心情：

現在我已是沒有年輕時那般蓬勃澎湃的憧憬了，我只希望能早一天再回到那質樸潔靜的鄉野，浸沉在我所喜愛的自然懷抱中，也許我的生命已感到困倦了吧，像一匹疲憊的戰馬，然而，每想到自己的一無所成就，既不能對時代盡一點棉薄的報負，連此身到如今，依然故我，徬徨無所自處，不免愈自暗暗悲愧不已。²⁴

從1938年奔向中國到1958年，對於長年一事無成的流浪，李榮春感到疲倦而渴望一個安頓身心的所在，因此開始思慕家鄉的溫暖，而萌生回歸的意念。是在這般疲憊苦悶的心境下，再度來到台北的他寫下了《洋樓芳夢》，這部小說關於飄泊的感傷比《海角歸人》更加濃厚，停泊的念頭也更強烈，「洋樓」其實象徵的是李榮春精神上對於庇護的渴求，渴望一個能夠擋風遮雨的「家」。但小說中《真理與和平》的失敗粉碎了這個夢想：「可惜失掉了那次機會，不會再來了，他的一生再沒有建立家庭的機會了，他將永遠像一根浮萍，孤寂淒苦地在我們的地上飄來盪去，直到死神召喚他回到寂寞的荒塚。」²⁵因為無法建立屬於自己的家，為了化解飄零的孤獨感，於是拉進了李榮春與家鄉的距離。

美國精神分析學家佛洛姆（Erich Fromm）認為，現代社會的矛盾有著「歷史的矛盾」與「存在的矛盾」的分別，前者是社會發展中某一歷史階段存在的缺陷，它並非無法解決，而是可以隨著時代的推移而改變；後者則是現代人普遍存在且難以超越的所謂「個體化」與「孤獨感」的矛盾。個體化是掙脫依賴走向自由與獨立的過程，猶如孩童長大走出家庭、離開母親的懷抱一般，只是人在個體化的過程中，一旦遭遇失敗，伴隨的便是難以忍受的孤獨感，而為了克服孤獨的恐懼，人將產生各種情感的需要，作為生存的寄託。²⁶年輕時的李榮春因啟蒙而個體化，為了追求自我的理想，跳脫於家鄉社會之外，他將眼光投向母親中國，或再孤注文學尋找補償，都是基於追尋歸屬的道理。但他戰前在中國所遭遇的台灣人被殖民的原罪，與戰後台灣人作家的困境，均是屬於「歷史的矛盾」的客觀現象。這些矛盾雖使其理想落空，不停地流亡，但最重要的是挫敗激化出了「存在的矛盾」的主觀現象。當躍入世界的洪流，發現在強大的世界裡充斥著各種不由自主的挫敗，而渺小的個人根本束手無策時，自然對世界感到充滿了威脅，結果便萌生了那種孑然一身的孤獨感：「連此身到如今，依然故我，徬徨無所自處。」為了擺脫無所自處的徬徨，於是產生回歸家鄉、回到原生世界撫慰創傷的意念。因此，試圖解決「存在的矛盾」，才是李榮春最終退隱回鄉的深層原因。此時踏出歸鄉腳步的他年近半百，邁向人生的下半場。

18 李榮春，《鄉愁》，頁55。

19 關於何謂「現代性」，不同學者有不盡相同的看法。傅柯（Michel Foucault）主張將現代性理解為某種特定態度，而非指某一歷史時期。所謂態度，可視為一種思考和感覺方式、一種行動和舉止方式。參閱高宣揚，《後現代論》（台北：五南，1999），頁117。

20 沙特（Jean-Paul Sartre），〈為什麼要寫作？〉，何欣主編，《從存在主義觀點論文學》（台北：環宇，1971），頁103-123。

21 彭瑞金，〈還李榮春文學公道〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁138-139。

22 1958年，李榮春曾以一隻名叫「瑪莉」的狗為主角，寫了一篇短文〈歉疚〉，於《文友通訊》輪閱。該文描寫的是家犬瑪莉，原備受主人寵愛，後不幸染疾，成為皮膚潰爛、散發惡臭的癩皮狗，而被逐出家門。這是一篇歷經《祖國與同胞》出版失敗，李榮春用來影射自己在家鄉處境的作品。參閱陳顏，〈尋找李榮春──一個台灣作家的困境〉，《文學台灣》第59期（2006年7月），頁282-317。此後，李榮春在小說中便經常以「喪家之犬」自喻生存處境。

23 見1958年1月，李榮春致鍾肇政信函，〈李榮春、鍾肇政、陳有仁往來書信──信函三〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁30-31。

24 見1958年6月，李榮春致鍾肇政信函，〈李榮春、鍾肇政、陳有仁往來書信──信函廿一〉，同上註，頁56-57。

25 李榮春，《洋樓芳夢》，頁425。

26 郭永玉，《孤立無援的現代人──弗洛姆的人本精神分析》（台北：貓頭鷹，1992），頁71-78。

（未完待續）

回歸母土： 論李榮春小說的母親主題（5-1、5-2）

文．丁世傑／國立台北教育大學台文所碩士

一、前　言

「作家的墨汁等於殉道者的鮮血」。戰後第一代小說家李榮春（1914-1994）在台灣文學史上誠屬邊緣，但他為文學殉道的精神，比擬同一世代的鍾理和（1915-1960），可為作家典範。在李榮春半世紀的文學長路中，除1950年代與文壇短暫接觸外，其餘時間均隱居家鄉頭城，沉默寫作至終，大量的著作死後始整理出版。¹從這三百萬字的文學遺產，可以感受到活在沒有讀者的環境下其寫作環境的艱辛與孤寂。

李榮春的作品以長篇小說為主，這些作品均屬自傳性小說，他在文學起步之初，便高度自覺透過小說解決生命存在的問題，其文學風格的發展大致可分為三個階段：第一期是1946年從中國返回台灣後，矢志文學創作，以其中國經驗為基礎，完成《祖國與同胞》，在這部長篇小說中，他紀錄了自己前往中國欲參加抗戰，卻因台灣人的身分受挫而流浪於中國的經歷（1938-1946）。《祖國與同胞》在1953年獲得官方文藝組織「中華文藝獎金委員會」的稿費獎助，開啟李榮春與台灣文壇的聯繫，卻也因為小說的出版受挫而烙下創傷。第二期從1957年參加鍾肇政（1925-）籌組的《文友通訊》開始至60年代初，其間完成《海角歸人》與《洋樓芳夢》兩部描寫前一階段為追求理想而受挫的小說，而這兩部小說的發表同樣遭遇挫敗，經歷這個階段，李榮春萌生倦意於60年代退隱回鄉。回鄉後的李榮春進入第三期寫作，由於長年的飄泊無依，他依戀母親更甚以往，而在母親離世失去依靠後，寫下多部懷念母親及記述家族史的懷舊小說，即《八十大壽》、《鄉愁》、《懷母》等作。

李榮春文學最發人深省的部分，是隱居家鄉的漫長歲月，秉持沉默的姿態所寫的那些帶有濃厚感傷色調的懷舊小說。很明顯地，以「母親」為主題的寫作是李榮春第三期小說的特色，然而此一特色在早期小說裡便已出現，只是隱而未顯，為人所忽視。因為「母親」象徵的是人類心理上對於愛與歸屬的需求，而「母親」與「國家」（《祖國與同胞》）、「家庭」（《洋樓芳夢》的洋樓）具有相互指涉的意涵。基此問題意識，筆者在本文將透過對李榮春小說母親主題的分析，解開其創作終生之謎，相信如此有助於後人繼續深入發掘李榮春的文學世界。

在論述架構上，本文將循著上述對李榮春文學的三階段論，從個人與家鄉的關係切入，自追溯日治時代的中國旅程開始，觀察李榮春在誓言拋棄台灣後，其祖國意識如何因為台灣人的殖民原罪，在流浪於中國的情況下異化為祖國創傷，而創傷如何驅使他走向文學尋找精神補償。其次，梳理戰後回到台灣，因為文學理想不被社會認同，為了追尋理想繼續在外流浪，其文學理想又如何在戰後的台灣文壇異化為文學創傷。最後，在離家流浪了二十餘年，在戰前的中國經驗與戰後的文學經驗全是挫敗，在自我追尋是以長年的自我放逐為代價的情況下，剖析深重的創傷如何推動李榮春回歸家鄉依戀於母親身邊，為飄泊無依的自己尋找安身立命的歸屬，並在母親離世後，通過書寫發掘底層的記憶，寫下代表其文學精神的懷舊小說，藉以尋求心靈的歸屬。在論述過程中，將逐步看到一個成長於殖民地的知識分子，無論生命遭逢何等的衝突挫敗，文學始終是消解矛盾、尋求心靈歸屬的自我救贖之道。

1 李榮春的作品有長篇小說五篇、中篇小說兩篇、短篇小說二十餘篇。1994年李榮春死後，姪兒李鏡明自費出版《懷母》，之後晨星出版社出版《懷母》（1997）、《烏石帆影》（1998）、《海角歸人》（1999）。2002年，經彭瑞金居間奔走，「國家文化藝術基金會」補助，「李榮春全集」再由晨星出版社出版。全集共分十冊：《祖國與同胞》（上、下）、《海角歸人》、《鄉愁》、《洋樓芳夢》、《八十大壽》（上、下）、《懷母》（中、短篇小說集）、《和平街》（短篇小說集）、《李榮春的文學世界》（書信及文學評論集）。以下論述所引用之李榮春小說文本，均出自此套全集，故只標明書名及頁數，不再註記出版社及年份。

二、離開家鄉•奔向祖國

（一）殖民流亡與祖國創傷

由於日本殖民統治的壓迫，李榮春自幼便有強烈的反日本之中國意識。1937年中日戰爭後，為了擴充中國戰區的軍需補給，日本當局開始招募台灣人籌組「農業義勇團」，以非軍人的軍屬身分赴上海開闢農場。1938年4月，李榮春應募加入首批義勇團，希望趁此機會遠赴中國，並依照約定一年期滿後現地除隊，留在中國參加對日抗戰。針對這段挫敗的中國之旅，李榮春在他每一部的長篇小說中都做了交代；中國之旅所以難以忘懷，乃因它是李榮春離家展開漫長理想追尋之旅的起點，而處女作《祖國與同胞》完整地紀錄了這段旅程。《祖國與同胞》體裁龐大（89萬字），初有「大河小說」的規模，²所以值得分析的議題眾多，但為了緊扣本文的題旨，在此僅聚焦於日本、中國與台灣的三重關係，剖析殖民地台灣子民在中國所遭逢的欲求歸屬而不可得的流亡命運。

在《祖國與同胞》中，李榮春化身主角「魯誠」登場，這位殖民地知識分子在七七事變爆發後，為日本蹂躪祖國深感悲憤，毅然參加農業義勇團前往中國。小說開場如此描寫主角的祖國意識，這段表白可資說明李榮春的祖國意識乃基於反日心理：

只因不滿異族的壓迫，從小就憧憬祖國，眷懷祖國，整日歡喜獨自沈浸於冥想裏。跟著年紀的長大，智力的啟發，這種天性便越發強烈起來。尤其自盧溝橋事變發生以來，在寢夢裏都想要奔回祖國，希望能為苦難的祖國，參與著一份的奮鬥。³

這類刻劃主角陶醉於愛國情感的文字，在小說中經常出現，只是它並非所謂的「天性」。誠如文中所透露的，祖國意識其實依賴殖民壓迫而生，當對壓迫越感苛酷，對祖國的孺慕之情也就越強烈；而當被激化的祖國情感越深，依戀情結也就越牢，就越把中國當成想像的母親，渴望奔入母親溫暖的懷抱，以抵禦殖民地的寒冷。李榮春正是在反日情感上建構其祖國意識，這種想像的情感所產生的矛盾是如同在《亞細亞的孤兒》中胡太明身上所看到的現象，造成與殖民地社會的疏離。胡太明想成為「埋骨江南的第一人」，魯誠則是「決心絕對不想再回家鄉」，兩人不約而同地將眼光望向中國。這是因為殖民者的壓迫使家鄉異化為無法安居的異鄉，出走是為了擺脫被奴役的命運：「我們是沒有家鄉，我們是給人家趕出來的。我們不願當奴隸，家鄉就住不來了。」⁴

殖民主義最被引為罪惡的是同化主義阻礙了被殖民者認識真正的自己，扭曲自我而產生自卑的劣等意識，但上面我們看到的卻是另一種對自我社會的疏離現象。由於台灣是從作為中國的子體割讓給日本，因此在文化上、地理上，台灣都擁有一個比殖民母國更加親近的祖先之國可以回歸，但同屬日本殖民地的朝鮮則不然，朝鮮是以一個完整的國家被日本佔領，不存在回歸的母體，正因如此就使得許多台灣人當遭遇殖民壓迫時，輕易便將解放的希望寄託於中國，從而產生與自我社會的疏離。

與殖民地社會的疏離，並不會隨著回到中國就此獲得歸屬，因為祖國意識依賴殖民壓迫而生，它本身在建構的過程中，便已將殖民傷痕內化而難以割捨，其結果是台灣人在「偉大的中國人」面前同樣感到自卑，恥於自承「台灣人」，那種被殖民的劣等意識並不因情境轉換得以消解。⁵同樣地，中國人也把台灣人當劣等人看，這與胡太明的中國經驗如出一轍：「我們無論到哪裡都不會被信用，如宿命的畸形兒似的。」。⁶魯誠就像胡太明，想以行動證明自己不是「畸形兒」，他積極尋找抗日管道，但因台灣人的曖昧身分不被信任，被疑為間諜而排斥，這與胡太明在中國因台灣人的身分而無故被逮捕拘禁的遭遇類似。中日戰爭的全面化，刺激雙方進行敵友劃分，政治上台灣人雖屬日本人，但文化上台灣人自認是中國人，而中國人卻又把台灣人視為日本人，懷疑台灣人民族情感的忠誠，台灣人就擺盪在兩邊之間，成為被遺棄的孤兒。魯誠的遭遇對比他奔向中國的初衷，毋寧相當諷刺。因為他認識不清在日本殖民統治下，自己與中國關係的轉變，對中國想像的情感並不等於對現實的理解，以致一旦親臨實境，遂產生想像與現實的矛盾。

由於祖國意識過於強烈，所以即使被中國拒絕，魯誠的祖國愛依舊不為所動，為了不再被輕視，爾後他不再自承是台灣人，改稱福建漳州人。改稱身分意味拒絕被殖民的現實，將自己歸屬於想像的中國，這種無視現實的做法只是一廂情願。魯誠就以這般去殖民的偽裝，將自己放於中國的土地上流亡，此後整部小說就在描寫這位昧於現實的台灣人，流浪於中國所見的「祖國的困苦命運，同胞的慘苦遭遇。」

被中國人拒絕的情節推動著魯誠去認識真實的中國。《祖國與同胞》的內容呈現了許多中國人在日本侵略下的悲慘生活，然而此外，由於小說的寫實主義手法，更暴露了許多中國人性的醜陋卑俗，其再現的中國社會呼應了吳濁流與鍾理和筆下的中國。這是一個精神荒蕪、道德衰頹、人民唯錢是賴、中國人反過來欺詐自己人的社會，人性的污穢因戰亂而顯露無遺，魯誠自己就連溫飽也不可得。在流亡中國期間，因為身分的曖昧、語言的隔閡，加上思想的差異，魯誠完全無法融入這個社會，他像飄盪在異鄉、失落了歸屬的孤魂，其間理想沒有出路，時感身世飄零。挫敗的中國經驗，幾乎逆反魯誠原先憧憬的中國。對於中國社會的亂象，李榮春在小說中率幾認為拜日本侵略之賜，其實亂世不過是將潛藏的污穢激盪出來，況且有些根本與戰爭無關。將中國社會的腐敗歸罪於日本侵略是否正確，不是我們關心的，在這裡要提醒的是李榮春對於中國的亂象，感觸可謂非常深刻，因為無法拋棄的「身分的曖昧」、「語言的隔閡」，再加上「思想的差異」，他在中國從沒找到真正的認同歸屬，殖民統治造成他與台灣社會的異化，也連帶造成與中國社會的疏離。

從台灣與日本、中國的三重關係詮釋《祖國與同胞》，意在提醒讀者，不能因為書名而輕信作者主觀的愛國精神，忽略了小說蘊含的豐富意涵。綜觀魯誠的中國之旅，正是一個巨大的流亡隱喻，過程瀰漫著一種飄泊無依的孤兒氛圍，猶如吳濁流小說刻劃的孤兒形象。這種一事無成的流亡，帶給李榮春終生難以平撫的創傷。

2 褚昱志稱《祖國與同胞》為「台灣新文學史上第一篇大河小說」，觀其論點稍顯牽強，有待商榷。參閱褚昱志，〈台灣大河小說之先驅──試論李榮春的《祖國與同胞》〉，《台灣文學評論》第5卷第3期（2005年7月），頁84-106。大河小說的基礎內涵為其濃厚的歷史意識，此不獨作家本身的創作意識，在敘事形式編排上，還須能夠體現一種時間一往無前的流逝感，成其長河流動的時間性，《祖國與同胞》雖意在見證歷史而卷帙浩繁，然無法喚起讀者深沉的時間感，但如稱為「台灣大河小說之先驅」，而非第一篇，則非過論。筆者以為，探討《祖國與同胞》應從台灣私小說的發展脈絡為切點，因為1957年鍾肇政與李榮春結識，其日後的《濁流三部曲》和《祖國與同胞》在自傳性質上有類似之處，而《濁流三部曲》推動《台灣人三部曲》的誕生，《台灣人三部曲》才是台灣第一部大河小說，接著才有李喬《寒夜三部曲》的出現。

3 李榮春，《祖國與同胞》，頁24。

4 同上註，頁55。

5 小說中有關台灣人在「偉大的中國人」面前感到自卑的現象，最具代表性之例為，以「番薯仔」隱喻「台灣人」：「原來他們在這裡，卻還有這一句共通的隱語。因大家既不願意把『台灣』直接說出口來，簡直這兩個字，已自包含著無限可恥，有著被壓迫被奴役的屈辱，說起來會感到自餒而心酸。畢竟很忌諱起它來，如果碰到不得不說『台灣人』這三個字的時候，才互相把它叫做番薯仔。這是以形取意，因台灣的地勢形狀，恰像一條番薯。這樣一來，那末台灣人都得一變而成為番薯仔人囉。這也真值得憐愍，說來自有其中的苦情，但願上帝伸出偉大的慈悲之手，拯救這些不幸的靈魂。偉大的祖國，也許能原諒這些脫離了溫暖的懷抱，在黑暗殘酷的蹂躪下，嚐盡著靈魂被摧殘的不幸命運。」同上註，頁89。

6 吳濁流著、黃玉燕譯，《亞細亞的孤兒》（新竹：新竹縣文化局，2005），頁130。

（二）淑世與自贖的文學

文學對於李榮春來說，早期與晚期具有不同的意義，其間呈現相似又差異的現象。以下將從《祖國與同胞》討論其文學精神的「淑世」原型，後續將會看到隨著創傷的深化，他日益遠離了原型，往「自贖」的方向發展。《祖國與同胞》其中的一部分是李榮春生前唯一出版的作品，裡頭收有一篇〈作者後記〉，性質等於自序：

民國三十五年（1946）五月我從大陸返台，立下了一個大決心，我要把這一切身歷其境的事實，親自見聞的故事，忠實地紀錄下來，成為祖國與同胞所備嚐的命運的痕跡之一部分。^……也許由於我的半生東飄西蕩創巨痛深，我的腦子早就消失了幻想，所以我一向反對無中生有的構想，因此，拙作的內容，不管是非善惡，我都取自真實故事之中，也曾放進了我的熱情與良心，把它們寫了出來。⁷

這段自述聚焦於「祖國與同胞的命運」，所以讀者最先解讀到的訊息是寫實主義的創作手法及其訴求的文學使命，至於「我的半生東飄西蕩創巨痛深」這類的話則一閃即逝，未及深論，而這恰是前面筆者詮釋李榮春中國之旅的觀察角度。換句話說，李榮春重視的是文學與社會歷史聯繫的意義，而筆者關注的則是文學與自我心理溝通的意義。要剖析李榮春文學的雙重意義，必須探討他為何立下決心，以文學為終生職志？

青年李榮春屬於典型的啟蒙知識分子，這種人的精神特質是因啟蒙而與傳統分離，並迷戀某種思想，奉為永恆的真理，而且懷抱神聖的使命感，堅信要為崇高的事業獻身，這類思想在《祖國與同胞》隨處可見。他將反日視為畢生的理想，誰知一旦到了中國，理想不得伸展，以致理想失落的空虛感時常浮現心底，而產生生命無用的焦慮：「我完全沒什麼意義地，把自己的性命消耗過去了，我覺得真慚愧！真對不起苦難的祖國！對不起這偉大的時代」⁸流亡的中國經驗產生對於生命的無用感，進而發生自我認同的危機，而為了彌補生命的無用化，文學於是成為理想的替代補償，成為一種自我救贖的方式，藉以縮短理想與現實的落差，並療癒創傷、肯定自我。

易言之，〈作者後記〉關注的是文學見證時代的意義，但「我的半生東飄西蕩創巨痛深」的話，則要放到小說的敘事脈絡中考察，如此將發現當李榮春賦予文學以見證時代的重任時，文學也內化產生療癒創傷的作用，成為一種流亡心境的記錄。因此可說，李榮春早期文學的精神特質實際上具有雙重性：表層的「淑世」與深層的「自贖」。自贖以淑世為基礎，因為若沒有對時代應負使命的體認，也就不會有自我救贖念頭的產生，淑世是李榮春文學精神的原型。

其次，寫實主義也不足以說明《祖國與同胞》的創作風格。自傳性小說有「自傳小說」與「私小說」兩類，前者偏向寫實性，後者抒情性較強，李榮春揉合兩者於其中。寫實性表現於再現客觀現實，使小說具備歷史見證的性質；而自傳性小說既是作者自我的隱匿書寫，在寫實同時也將滲入作者個人的主觀情感，而有其抒情性的一面。《祖國與同胞》除寫實性外，抒情性更佔有相當大的份量，它表現在流亡的險境下對於心理世界所進行的微妙剖析，這項特色符合日本「私小說」心境描寫與自我告白的文體特徵。日本私小說的其中一類，即旨在強調人如何克服生存危機，將自己從危機中拯救出來，⁹這才是李榮春小說最值得注意的地方。在《祖國與同胞》中，李榮春擅長透過主角宣洩個人情感與生命哲思，藉以抒發內心的孤寂，爾後他擅長刻劃的漂泊者形象，在此顯露無遺。這種偏愛表現主觀世界的創作手法，精神毋寧更趨近於浪漫主義。例如，當小說主角被生命無用的空虛感所籠罩，思考短暫的生命何處尋找永恆的歸宿時，這種有限與無限的矛盾，正是浪漫主義作家思考的核心課題。

基本上，李榮春是個浪漫感性而非現實理性的作家，因為如此，中國經驗雖帶來傷害，他依舊深愛無悔。況且，將文學視為使命的志業，以為可以救世，這本身就是一種天真浪漫的想法。下面我們將看到在經歷接連的挫折後，他日益遠離使命的文學，而往自我救贖的道路走去。

7 李榮春，〈作者後記〉，《祖國與同胞》，頁1291-1292。

8 同上註，頁134。

9 「私小說」（自我小說）是日本大正時代脫胎於自然主義文學的一種小說形式，其概念經小林秀雄、久米正雄等人的論述而規範化，從此廣泛流傳，盛行於1920年代至第二次世界大戰間，在日本近代文學佔有重要地位，成為具有民族特色的文學樣式。其主要特徵是作者將日常生活的所見所聞，以寫實手法、自我體驗的形式，描寫個人心理的活動，表現平凡人物的生存危機，或克服生存危機的過程，帶有自我暴露的性質。普遍認為私小說有兩種類型，即著意表現生存危機的「破滅型」作品，和偏重於表現克服生存危機的「調和型」作品，後者又名為「心境小說」。總歸言之，將人從生存危機中拯救出來，是私小說的主旨與特徵。參閱呂元明主編，《日本文學詞典》（上海：上海辭書，1994），頁26；葉渭渠，《日本文學思潮史》（台北：五南，2003），頁376。

（未完待續）

那一夜

文．李鏡明（偶翻《鄉愁》第390頁，閱後有感）

　那是民國五十二早春陰曆十六的晚上吧！

　是入春的關係，天氣由涼轉晴，大地顯現回春的樣子，萬物跟著蠢蠢欲動，在這明亮冷清的月色中，萬籟具寂，深夜，厝外四郊田野傳來的嘰嘰蟲聲，就仿如交響曲般奏鳴。

原農漁之家（今已拆毀）

　一入夜，吃罷了晚餐、鄉下人三三倆倆都到街上蹓躂，一時間，小鎮上熙熙攘攘燈火通明，通往戲院「農漁之家」的路頭，打拳的打拳，叫賣的叫賣，而頭城天主教的神父就在鎮中心的腳踏車店－－作者三哥榮芳新蓋的三層樓房也是鎮上最高的樓房－－隔壁的銀樓下開起佈道會。

　近兩年，榮春對天主教教義產生濃厚興趣，他毫無意願想成為信徒，只是覺得耶穌博愛的精神、教友「信、望、愛」的情操，彌撒聚會的肅穆莊嚴能帶給他一種崇高永恆的感覺。或許受到杜思妥也夫思基《卡拉馬左夫兄弟》書中宗教辯論的影響，亦或有感於托爾斯泰《復活》著作裡懺悔重生的啟發，和感懷孑然一身飄零落魄，故特別喜愛這樣子的聚會。況且那些鄉間來參加彌撒的莊稼漢、農婦及小商人，他們憨厚的臉孔、素樸的內心、勞動者的形體......在在帶給他無比的溫暖，也點綴豐富他寂寞的生活。

　小鎮尚保持濃厚鄉村氣息，電視沒普及，也還嗅不到工業化的禍害，更無所謂：「城市的疏離感」，逛街是鄉民舒解勞動壓力，凝聚、聯絡家庭感情唯一的樂趣。很可能是從小受到家族溫暖氛圍的影響，他喜歡這種繁華氣氛，經常這麼幻想：「這繁華不正是天堂的縮影嗎？......雖說短促，卻可享受片刻非人間的幸福。」那夜他正陶醉在這般溫馨情境中，不過快樂的時光總是飛逝的，走廊上兩個鐘頭的佈道會一剎那就結束，不久，夜深了！鎮內的小店一間間關門，鄉下人回去了，街頭行人稀稀疏疏，最後空蕩蕩的......榮春先生，縱使外表看似堅強無比，其實內心隱含著脆弱的藝術家性格，面對這般聚散離合的情景，最容易觸情了！

　整條開蘭路靜悄悄地倘佯在矇矓的月光下，像睡著似的。他從腳踏車店漫步，想回到弟弟榮五家裏，母親就住在那兒，母親八腳眠床旁的一張竹床是他世上僅有的歸宿。他沿著對街冰果店旁的小巷走去，這巷道和小溪堤岸原是合一的，小巷呈S型蜿蜒，到家約莫200餘公尺，儘管鎮上唯一的酒家「紅雀」就位於半路河堤左岸的舊宅裏終夜燈紅酒綠，但小路沿途燈光是昏暗的。這一帶和「和平街」緊鄰著一排老舊房子，剛下坡，過了小石板橋，彎轉的古巷向左延伸到媽祖廟後頭，再往前，盧家大宅、水塘、十三行、一直到北門福德祠。整個地區顯現出古街過往風華的蒼涼殘跡。日據時代堤岸有兩三公尺高，後來河床隨著歲月慢慢變窄，逐日淤塞墊高，才變成今日模樣。宿老常指著溪水說：「當年河水清澈湍急，平常清晨，岸邊居家婦女，三五成群，在河畔一邊浣衣一邊訴說短長。夏日午後成夥的鄰家小朋友在上游相互戲水，叫著搬開石頭抓鯽魚，大孩子則沿著岸壁洞隙哢毛蟹......。」總之，小溪已不只是單純的地理名詞，它早已成為鎮民心中共同的記憶。

南門老街水圳．鉛筆馬丁繪

　他恍惚地走到巷頭，兩隻黑狗，退到電線桿的黑影裏，只把那兩雙燐光閃閃的狗眼，灼灼地盯住他。（真是的，狗眼看人低！）他並不理牠們，隨即視線掉過來，朝著榮芳對面的冰果店，店內時而爆出一陣笑聲。（嘲弄我嗎？）榮春的內心更茫然了。迷迷糊糊地想到佈道會，熬了兩小時，卻什麼也沒聽進去，除了高神父的這麼一句話：「神只能有一個，不能有兩個，假使有兩個神，那神便不是全知全能。」忽然又想起很久以前的一樁事情，那時他才八歲的光景，有一天跟母親和姊姊去過尼庵回來，他便決心將來要成佛。超脫生死，免於輪迴。原來他比誰都還怕死。尤其聽說人死後，靈魂便得轉世投胎，而在投胎之前，必須吃過忘魂溪水，如此一來，生前父母弟兄姊妹妻子，一切統統都忘記了。而且一經投胎轉世，便永再不能做母親的兒子，也永再不能跟兄弟姊妹妻子在一起......每想及此，不免暗暗傷心，就覺悟到唯有做佛才能免於這種生死輪迴，至於一旦成佛，還能救度母親弟兄姊妹，一同生活在西方極樂國土，能天長地久廝守著團聚在一起。他便開始吃早齋，然後慢慢再想辦法吃長齋。吃了一年有餘，終於又到了中元節，滿桌大魚大肉......無論如何再熬不下去了！其實那時自己對佛的超脫生死，早已懷疑而動搖了信心。現在一想起來還不免覺得可笑，然而自那時以來，便再沒有那種對生命的永恆的憧憬。

　人活著的時候都會想到死亡的問題，何況榮春生活在一家非常快樂家庭裏，父親早已過世，經濟並不寬裕，不過全家上下在母親帶領下，享受無比的天倫樂趣。我和祖母相處20年 ，除了高中外出讀書外，幾乎都睡在她旁邊，親眼目睹祖母的聰明和子女兒孫的孝順，祖母是西元1884年出生，日本據台時她剛好12歲，她沒受過任何私塾教育，只有幼年時父親私下教她讀四書，才剛讀完《學而》一章，家父就不幸撒手人寰。我記得唸初中時，躺在床沿側著頭聽故事時，她常默背：「學而時習之，不亦悅乎；有朋自遠方來，不亦樂乎......人不知......君子乎！」第一次聽到用台語唸這句子時，我是多麼驚奇，往後的歲月中，即時是第二次中風後，她也都能夠喃喃地背出整段句子。她經常遺憾父親早逝而學習中斷。由於鄉間盛傳土匪虜人騷動，為了避禍，娘家着急著，所以17歲就從四結瑪璘社嫁到頭城來，不幸37歲守寡，那年大兒子20歲，老二17，大女兒14，還有其他子女童養媳總共十一、二人要吃飯受教育，祖母和大伯父、二伯父們帶領全家度過艱困的日子，她讓每個孩子完成基本國小教育，也建立和樂融融的家庭，給他們在天倫的享樂中，充分培育出健全的人格和體魄。記得從小我就生活在這樣的氣氛中，我們全家對家庭生活和頭城這塊土地無比的認同。今昔對照如今想來，從前像是活在一個傳統封閉的世界裏，我的知識大部分來至歌仔戲中的傳統故事和一些世俗宗教傳說，偶爾從研究佛學的伯叔和撤退來台的遊方和尚聽見較深的佛學道理，而基督耶穌似乎離我們非常遙遠，天主教好像是奶粉、牛油的代名詞。少年時候，不像今天我們擁有廣闊的空間可以無拘無束的遨遊。好似進入一個豐富多樣的世界。不過我們卻像迷失在叢林裏繞不出來。昔日簡單倍增豐厚，今天豐盛更顯不足。我想大家捫心自問，一定很快就發覺其中的道理；那就是在物慾的迷宮裏，我們忘記了生活中最要緊的親情、人性和土地的認同。閱讀榮春的作品，每每被這種濃濃的氣氛感動。

　「對生命永恆的憧憬」，是的，倘若對生活不抱持這樣的希望和憧憬，那麼人生還有什麼好盼望呢？能過簡單的生活，把握它的好處，我們就容易看見了月光，體會了親情，聽到了大地的聲音。請看！

　「跑到那裡去玩，怎麼到這時候才回來？」母親一見他進來便問他。

　「去聽道理呀。」

　「聽的人多不多？」母親像很關心。

　「位子都給坐滿了，都是他們自己的教友。」

　「不早了，再不睡，要沒時間了。」

　「媽，」二哥也進來了，隨即笑著對他說：「天主教佈道會看起來很熱鬧，聽眾很不少。春仔，我看見你也坐在那裡。」

　「我只是捧捧場呀。」他把實情告訴二哥，二哥也笑起來了。

　「媽，五仔和阿娥不在家？」

　「他們剛才還在這裡呢。」母親接著對二哥說：「不早了，你還不睡。」

　「媽，月光很亮，滿天都是星，這樣的晚上太好了，我剛才睡了一會兒，睡不著，覺得很可惜，跑來看看妳。」

　他雖已躺在竹床，卻沒有絲毫睡意。而二哥為了月光很亮，以及滿天燦爛的繁星，因而也睡不著，睡著會覺得可惜，所以便跑來看母親。這種心情卻是不難瞭解的，此時他也是這般情況。況且還有一陣扣人心弦的蟲鳴的聲音。

　「外面蟲聲叫得好熱鬧呢。」母親這麼對二哥說。

噢！母親也在欣賞這種天籟。母親雖不能看到外面充滿詩意的神秘的夜景，母親卻還能欣賞這樣諧和美妙的天籟，領受這種造化的偉大微妙的樂趣。

　「夜這麼靜，聽著這種蟲聲太好了。媽。」二哥說著，好像很高興，很喜慰。」

　「你那邊可就聽不著。」

　「街上再聽不著這種聲音了」

　「天氣這麼好，這裡天一黑就叫起來了。」

　「媽，這是什麼蟲聲？」二哥對這特別有興趣似的。

　「唧唧，唧，叫著的就是蟋蟀呀，還有另一種聲音，那是蚯蚓。」

　他們的這一夜是很平常的，並沒有什麼特別的地方。他們的這一夜也是很平靜的，但在這種平靜的表面下，卻有一種甚深至情的激動。那就是一種對於永恆的無可如何的悵惘。

　這是一個平常、平靜的月夜。你會有怎樣的感覺嗎？或許像大多數的人們，正為煩心的生活操勞著，無法對那平靜表面下生命的韻律有所感動。向一位對生活失焦的青年請益者，普魯斯特（Marcel Proust 1187-1922）不憚其煩的教導建議他，好好地學習欣賞法國畫家夏丹（Jean-Baptiste-Simeon Chardin, 169 9-1779）的靜物畫，從中學到發現隱藏在平常事物後的美感。我隨意翻閱榮春的作品，每每被書中描述的平凡人物和生活，他們那種毫無矯作的真善美所悸動。在這靜靜的早春深夜，窗外繚繞著蟲鳴蛙叫，閱讀四伯父的《鄉愁》，我污穢的內心宛如被一股澄澈透涼的清水滌淨了。

註：本文刊自《文學臺灣》2008春季號第65期。

楷體字部分引用李榮春全集［3〕《鄉愁》內文。