回歸母土： 論李榮春小說的母親主題（5-4-1~5-4-3）

文．丁世傑／國立台北教育大學台文所碩士

四、歸依母體

（一）邊緣與依戀

經過理想的幻滅，1961年李榮春結束長年離家的冒險之旅，而一旦支撐生存的理想破滅，隨波逐流的飄泊感自然浮現，但茫茫人海何處是救護的歸依？許烺光在對傳統漢人社會的研究中，曾提出所謂的「庇蔭邊緣」的概念。「庇蔭」是指祖先為子孫建構的文化模式，也就是傳統文化的範圍，如果子孫依循傳統的規範行事，也就在祖先的庇蔭之內，則個人的價值便能獲得社會的肯定。然而李榮春是「一個像無根的浮萍的羅漢腳」，屬於遠離傳統、位居邊緣的異端，他完全符合許烺光對庇蔭邊緣之人的定義。²⁷羅漢腳是未婚配的男人，在傳統漢人社會中，個人獲得成功的首要條件是建立家庭，在親屬關係中確立自己的位置，但羅漢腳沒有娶妻生子、沒有正常的家庭，他們除非父母在堂，否則在親屬關係中沒有地位，是所謂的孤魂野鬼，更是人生的失敗者。李榮春在小說中喜歡以「無根的浮萍」比喻自己的生存處境，可謂相當貼切；而母親對他的指責，更反映出傳統父母對孩子的期待：「鳥也有巢，狐狸也有洞窟，可是你比鳥還不如，做一個人連自己都沒有一個巢。」²⁸理解李榮春的社會角色，是詮釋其晚年文學精神的基礎。

當人在外受傷無助時，平撫創傷的最好避難所是「家」，但李榮春沒有自己的家可回，只因母親仍活於世，他能夠回去的家就是母親居住、自幼成長的地方，此時唯有母親能給羅漢腳一個庇護的安全所在。1961年李榮春返回頭城後，寄居五弟家，與中風臥病在床的母親同住，因為曾經感受外面的風寒，回鄉後的他比從前更加依戀母愛的溫暖。此時母親是浮沉苦海的救護，是飄泊遊子的安身之所：

無論如何這次我毅然決然回到母親身邊來，絕對沒有錯。再沒有比人倫的溫暖，更幸福，更能充實生命。我只希望能長久看守母親這副鶴髮童顏（其實母親全沒一根銀絲）的笑容。此刻我所感到的溫暖、安慰，如今我心靈所渴求的，再沒有比這更為切要。但同時從母親身上，他卻又不免更深切的痛感到，歲月之無情，無常之可悲。這兩種全不同質的觸感，更又如此糾結不離的緊連在一起，互相激沖著，越發暗暗迷惘哀傷、悵悒，因而也越渴戀著這種溫暖的安慰，藉以填充這萬古無窮的空虛。²⁹

存在的空虛源於理想的失落，以致生存失去憑藉，所以需要用母愛填補內心的空虛，需求愈強即表示內心的不安全感愈深。而將母愛作為生存依托的現象，反映了之前的文學創傷在李榮春心理造成的後遺症，他自文壇抽離雖說是「退隱」（withdrawal），但若從親子關係來看卻是「退回」（regression），回到已經跨越的孩提階段。³⁰其次，因為強烈依戀母親，所以就愈恐懼失去，因此對於病痛啃食母親的肉體，使生命一息息地消逝，他對生與死、愛與無常、快樂與悲哀、真實與虛幻的矛盾，感受也就愈深刻，而塑造其晚年文學的思想。

李榮春之母，黃針女士

1962年李榮春的母親第三度腦溢血，生命垂危，雖經搶救挽回一命，卻全身癱瘓。爾後李榮春依靠弟兄接濟，負起照護母親的責任，順理成章賴著母親生活。「他看著母親的生命，愈像風前殘燭，他看著它搖搖欲熄，時刻都在戚然憂慮，他好像一刻都不敢輕易掉頭，只有一直盯住母親，才會覺得安心。……他對母親的每一刻生命，都要那麼貪婪無厭地留戀著的。」³¹守在母親身邊雖說是基於反哺的孝心，但已達焦慮的依戀也並非正常的現象。這種退回母親懷抱的兒童化現象，正與他年輕時脫離母親的傾向相反，而依戀之所以如此強烈，是因已然社會化的他對生命比孩童有著更深的體驗。佛洛姆將這種尋求母親保護的依賴稱為「亂倫固著」現象，「亂倫」並非性的意義，而是渴求返回包容萬有的子宮，尋求安全慰藉的願望。這種固著常人皆有，只是人要成長自立，就要割臍斷奶，克服與母親連為一體的渴望，而回到母親的懷抱正與成長的趨勢對立，所以是一種錯亂的倫理現象。³²

由此角度延伸觀察，年輕時李榮春對中國的孺慕之情，也是一種亂倫依戀的心理。因為殖民壓迫使被殖民者心生不安全感，而將回歸祖國視為孤兒投向母親的懷抱，相信母親將解救孩子於水火之中，祖國在此不過是母親形象的替代。佛洛姆指出，亂倫固著的對象不單指向血緣的母親，它只是基本形式，其他如家族、國家與宗教等，皆是母親形象的組成部分，她們與個人的關係就像母子，個人置身於強大的母性力量中覺得被保護，而有一種身有所屬的安全感。³³

27 許烺光將生活於「庇蔭邊緣」的人定義為，由於生物的、社會的以及其他各種原因，一些人命運坎坷，無法像其他人一樣過正常生活。例如膝下無兒的老年人、幼年失去雙親的孩子、早年喪夫的女子、為妾之女、終生未婚配之人等。參閱許烺光著，王芃、徐隆德譯，《祖蔭下──中國鄉村的親屬•人格與社會流動》（台北：國立編譯館，2001），頁216-221。

28 李榮春，《鄉愁》，頁327。

29 同上註，頁69。

30 當個人面對外界壓力，覺得自己可能受到傷害時，通常會採取一些防衛機制，以避免自我受到外來的破壞而解組，「退隱」與「退回」即是兩種不同的自我防衛機制。自我防衛從功能面來看，是保護自己的積極方式，是減少焦慮與挫折的必要手段。參閱郭為藩，《自我心理學》（台北：師大書苑，1996），頁134-135。

31 李榮春，《鄉愁》，頁327-328。

32 佛洛姆（Erich Fromm）著，陳琍華譯，《理性的掙扎》（台北：志文，1993），頁59-67。

33 孫隆基將這種歸屬母親尋求溫暖的傾向名為「母胎化」，認為它是中國人普遍的文化心理現象。亦即在超出孩提年齡很久之後，在心理上仍期待有一股比自己強大的母性力量作為溫暖的歸宿，它源於中國人不成熟的個體，才需要家族、社群或國家這類自己人的圈子作為母親的代用物，將寒冷的「個體」安放於「母胎」中，因為個人如不在母胎中安身，就會變成無依無靠的孤魂。而重新鑽回母胎是朝人生早期逆退，它使得個人呈現永恆童年狀態，心懷祖國即是把祖國當作慈母。參閱孫隆基，《中國文化的深層結構》（台北：唐山，1991），頁129-133。

（二）記憶與救贖

母親終於永別於世了，虧他探究了一生究竟，當時看著母親一離世間，對於人生究竟只是越覺渺渺茫茫、茫茫渺渺，生命的意義幾瀕滅裂破產。如此這般畢竟只落得一生人又不成人，鬼又不成鬼，永不著邊際徬徨飄落，像隻喪家之犬。

我覺得自己現在就像天上飄盪的浮雲，大海中漂泊的浮萍，從此在這廣大世界中，再沒有任何事物可讓我牽掛，再沒有一個地方可讓我留戀。茫茫人海，孑然一身，永無所歸向，一任我到處漂泊流浪。³⁴

1967年母親離世，李榮春喪失了心靈最後的依靠，成了沒有歸屬的孤兒。無家失根的他喜歡用在大海漂盪的「浮萍」，或沒有巢窟的「野犬」，比喻自己的飄泊境況。³⁵為了補償現實依戀的匱乏，晚年的他開始透過書寫潛入記憶，緬懷過去陪伴母親的時光，寫下了《八十大壽》、《鄉愁》兩部長篇家族史小說，以及中篇小說《懷母》等系列的懷舊小說。

根據李榮春創作年表記載，這些小說皆寫成於母親過世後，顯示母親的死亡改變了他的文學思想，創作風格一變。首先是主題思想與人物形象的轉向，早期自傳性小說所表現的理想與現實的矛盾主題消退，改而探求精神世界的和諧；隨著矛盾主題的淡化，敘事主軸也由個人趨向整體，改以母親為核心的家族書寫。其次在形式技巧上，最值得注意的是小說的時間結構，早期小說皆採順序法，但晚期小說則改以倒敘法。這不單是因記憶書寫本身即是倒敘回顧，更是因為死亡使得李榮春對時間的流逝更加敏感，更能體會時間的意義，而將時間本身作為重要的思索對象。以下將從李榮春懷舊小說的時間性，探討主體與記憶的關係。

小說時間主要由「作者時間」與「故事時間」兩者構成；作者時間是寫作小說的時間，故事時間又有「故事發生時間」與「故事結構時間」兩個層次。³⁶《八十大壽》的寫作時間從1967到1983年，描寫的是1962年母親中風病危，經搶救挽回一命，止於母親病癒後全家為其慶祝八十大壽祈福。在這部57萬字的小說中，故事發生時間僅有月餘，但結構時間卻綿延半個多世紀，在寫到母親發病時，筆調突起倒回清末，運用倒敘兼插敘的手法，以母親史、家族史與個人史（即前三部自傳性小說的部分內容）多軸交叉敘述，刻劃家族在早寡母親的帶領下，自清代以來於頭城繁衍流轉的往事，並在敘述到現在後又不時中斷轉回過去。小說打破了時間直線流動的連續性，將現在與過去的時空並列，這種手法突出了人世變遷的滄桑，呈現出一種人在時間中存在的歷史感。

在《鄉愁》與《懷母》也可看到同樣的時間體例。《鄉愁》完成時間不明，且整體結構不全，它可能是《八十大壽》的另一版本，因為這部小說的故事時間也相當短暫，結構時間卻綿延近百年，敘述的主軸是李家自19世紀末到1960年代的家族往事，它雖與《八十大壽》高度雷同，卻仍有很大的差異。首先《八十大壽》是從1962年母親病危倒轉寫起而止於當年，《鄉愁》則是從母親過世的隔年1968年寫起，倒敘1962年前後的往事。其次是敘事觀點，《八十大壽》採用第三人稱全知觀點，潛入多位人物心理，特別是母親的心理刻劃，但《鄉愁》採用第三人稱限知觀點，獨從主角「他」的記憶視角，以墳墓、遺像等死亡物件為追憶線索，讓心緒捲入懷母的河流，敘事觀點與《懷母》如出一轍，皆採私小說的告白形式剖析自我的內面心境。再者，《鄉愁》的時間不斷在現在、過去間跳躍，時間被切割的支離破碎，比《八十大壽》更為繁複。這些差異說明了李榮春有意使《鄉愁》在《八十大壽》之外獨立成篇，或者它可能才是《懷母》的另一版本。至於《懷母》寫於1977年，是李榮春最早完成的懷母小說，其故事發生時間更短，只有半日，寫的是1977年某日黃昏，「老四」獨坐母親墳前，冥思1962年母親病癒到1967年過世之間的往事，是一部典型的人子懺悔錄。

從上面的敘述可知，李榮春晚年小說的寫作沒有跳出陪伴母親的那段時光，他可說是籠罩在母親死亡的陰影下展開創作。我們知道形式與內容密切相關，《八十大壽》的故事發生時間在母親生前，它描寫一個充滿親情倫理的大家族，旨在歌頌母愛的偉大；而記述母親已死的《鄉愁》與《懷母》，則是負罪人子對母親傾訴其思念與懺悔之情，有著不同的含意。但彼此的共通性若從作者時間來看，都是一種對過去的記憶書寫，這使得李榮春晚年的小說總有逃避現在、潛入過去，想將記憶永恆化的特色，可見他對母親的依戀，即便是死也難割捨。

書寫記憶是為了在一個想像的世界再與母親連結，藉以安頓現實中自己無所歸依的靈魂；換句話說，記憶書寫也是一種歸依母體的方式，是通過創造一個想像的世界，彌補現實中親密依戀的匱乏。正如佛洛伊德（Sigmund Freud）所言，作家幻想的動力源自現實中未能滿足的願望，所以用創作來做替代性的補償。晚年的李榮春便是在如此感傷的心境下走入記憶，悠遊默想於人生長河，靠著回憶點燃生命的火焰。記憶書寫使得李榮春的懷舊小說有一項明顯的風格，即專注於孤獨冥想，不關心與人溝通，偏好思考與人無涉的意境，形成彭瑞金所說的「與人交通困難的文學」。³⁷從自我救贖的意義來看，李榮春早年強調的文學使命觀，由於特殊的生命經驗使然，到了晚年幾乎完全喪失，構成其文學精神的一大轉折。

34 分見李榮春，《鄉愁》，頁30；《懷母》，頁34。

35 母親過世後，李榮春雖仍與五弟一家同住，接受其生活照料，然依照漢人風俗，骨肉兄弟縱使情深，兄弟自立的家也無法等同於自己的家，這情況無論母親是否在世皆是如此，但母親過世使李榮春的處境更加尷尬。在一幕與五弟一家共食的場景，李榮春生動傳達了自己看人臉色過活的卑微：「^……吃起飯來都不大好意思吃到飽，菜更要自己約制盡量少吃些，看到好的菜，筷子正要伸過去，自己忽而猶豫著縮回來。^……這樣子連最起碼的一點做人的自尊，都無法保持，他是應該像一隻野犬那樣，只配在桌下撿食著丟下的骨頭，他實在沒有資格再活得像一個人的樣子了。」李榮春，《鄉愁》，頁332-333。

36 周憲，《超越文學──文學的文化哲學思考》（上海：三聯，1997），頁178-186。

37 彭瑞金，〈還李榮春文學公道〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁138。史托爾（Anthony Storr）將寫作終生的作家的生命歷程分成三個時期，認為任何第三時期的作品都有一些相同特徵：1.不像以前的作品重視溝通；2.常有反傳統的形式，而且似乎設法在乍看之下極端不同的各種元素之間建立一種新的和諧；3.沒有修辭，也沒有說服人的必要；4.似乎都在探索經驗深處。總之，作家的第三個時期是深入自己的精神世界，並不十分在乎別人是否了解他。參閱史扥爾著、張嚶嚶譯，《孤獨》（台北：知英文化，1999），頁225。

（三）母親與死亡

^……他的寫作的衝動是這樣強烈，無論如何困難、失敗、無希望，他的這種靈魂的渴求的活躍，絕對不會停下來。^……叫他停止這種工作，那無異是叫他不要再活下去一樣。他一埋頭這種工作，他的全部生命都像在作孤注一擲地幹起來，世間其他什麼一切都沒法引起他的注意和關切^……。38

這是李榮春以第三人稱自述的創作激情，這種不由自主的創作衝動，類似柏拉圖的精神迷狂說，但它從何而生？眾所皆知，心理結構上有所謂的「個人潛意識」（individual unconscious）存在，意指任何體驗過的事都不會消失，只是被壓抑儲存於意識底層，不易被意識感知，而集合於潛意識層的心理成分，日久會轉化成心理叢集，即所謂的「情結」（complex）。情結的重要性在於它是決定個人行為的無形力量，使人執著於某事而難以自拔，當它成為創作的源泉時，便會使作家陷入殘酷的創作激情。³⁹因此，榮格（Carl Gustav Jung）認為潛意識才是文學創作的本源，作家一旦受其支配，便被可怕的創作慾凌駕，使自我意識淪陷，成為無力世事的旁觀者。⁴⁰在心理學中，最著名的情結莫過於「戀母情結」（Oedipus complex），我們可以用此情結來詮釋李榮春的創作衝動。「戀母」亦即依戀母親，是人天生尋找愛與歸屬的情感需要，它在李榮春早年表現為將中國視為母親，晚年由於特殊境遇的激發愈益強烈，轉移以生身母親為對象。以戀母情結為詮釋李榮春懷舊小說的角度，可以看出他晚年的創作主題均源於此母體。

《八十大壽》與李榮春早期的自傳性小說差異很大，其中他雖也交代自己從離家到回家的際遇，但已不是主角，而是一部以「母親的故事」為敘事主軸的家族史。故事從1962年母親第三度腦溢血發作、性命垂危寫起，之後筆調逆轉回到清末，敘述母親幼年、出嫁、喪夫、撫育七子長大的艱辛生活，由母親史延伸出來的則是家族在動盪時代中繁衍的歷史，最後以母親起死回生，全家為其慶祝八十大壽告終。由於這段故事同時寫入《鄉愁》，所以下面的討論將以結構完整的《八十大壽》為主，而以《鄉愁》為輔。

李榮春在小說中極力歌頌母親的人格魅力，她肉體雖殘但精神無缺，是父權社會典型的賢妻良母，堅韌睿智的性格使她成為家族情感凝聚的支柱，不僅全族事親至孝，也廣受鄉里愛戴。這種為母親立傳的寫法，自然是李榮春依戀母親的心理投射，由於母親是撫慰心靈的力量，所以害怕失去，故事之所以會從母親病危寫起，原因即在於死亡所引發的衝擊，一旦母親撒手歸西，世間所有的溫暖都將幻滅。死亡的幻滅使得《八十大壽》以人世無常、生命浮游為其思想基調，這可舉小說中母親一再提及的生命哲理為代表：「每一個人到這世間來，只是暫時來做客，大家遲早都得回去了。世間並不是永遠，一個人活在世間幾十年，比做夢過得還快，記得只像一眨眼，已過了七、八十年了。」⁴¹母親對時間的流逝感，被李榮春拿來成為結構小說的時間觀，整部小說的結構在於將母親的哲理形式化，採用倒敘兼插敘的手法，把漫長的過去壓縮、切割成幾個片段，相反地則把短暫的現在放大處理，這種反比例的時間配置法，不僅突顯年華似水的流逝及想要抓住現在的意念，而且今昔對比更呈現出人生如夢的滄桑。小說處處皆體現了這類思想，最典型的是結尾祝壽儀式上，母親攬鏡自照的畫面：

這很多年來她幾乎沒再照過鏡子，這時一看到鏡子裡映現在眼前的影像，同時那一天坐上花轎到這裡來的情形，不覺也一起浮現在眼前，這兩個已經變成差異這樣懸殊，簡直完全成了兩個人的影像，忽又使她無限感慨地，很明顯地，毫無疑問地看出這中間的時間距離，畢竟多遼遙。但是六十多年時間的時間感覺，無論如何她越覺得只像一剎那。⁴²

由於觸碰到死亡的難題，生命幻滅的虛無感不斷從人物的心理流瀉，使得通篇小說瀰漫著一股濃厚的哀愁。今日的歡樂看似美好，但它正在成為過去，歡樂的背後永遠潛伏著悲哀。人生的無可奈何，促使李榮春想藉由文字抓住溫馨的回憶，化剎那為永恆，而促成了《八十大壽》的誕生。

妄想留住時間是因迷戀母親的懷抱，在個體成長上，這無異於渴望回到童年時代的心境，以及回復童年的時間感。因為孩子在母親羽翼的保護下安全無憂，不解悲歡離合、生老病死，最能感覺時間流動的緩慢，而這正對比於當下時間流動的迅速。《八十大壽》與《鄉愁》寫到許多童年時代的回憶，這是相當值得注意的現象，它們是從母親主題延伸出來的子題。例如《鄉愁》提到童年時的一株老樹，由此聯想到時間的流動感：

^……十多年的時間在他那時的想像和感覺好像是很悠久，很古遠，即使一塊石頭也會變成精靈。尤其是他還須活得很久很久，才能會有十多歲呢。那時的一天都是覺得很長的^……，哦，那時的一年間的感覺可能等於此時的一千萬年吧。後來他雖很想再回到那種時間的感覺，可是已不可能了，時間只一年一年越覺過得快，漸漸也確實體會到一點「光陰似箭」、「日月如梭」，這在以前怎麼也不能真切瞭解。43

老年兒童化的傾向，雖使李榮春的文學語言單調乏味，有如小孩的口吻，卻也因此使他能以有別於成人熟悉的眼光，用童心觀察人世，從尋常事物中看見不尋常的意義，而觸及了為人忽視的生命深沉的問題。⁴⁴

母親死亡的衝擊，使得李榮春將餘生奉獻於死亡問題的探究上，成為他晚年創作的一大主題，這主要表現於《鄉愁》與《懷母》。《鄉愁》是一部由複雜的記憶之網構成的小說，獨從「他」滿天亂竄的聯想織就，原來在《八十大壽》中鑽入他人內心探索的興趣不復蹤影。小說以主角在母親墳前追憶開場，再將場景拉到母親靈像前，再回到墳前^……，以各種死亡物件為線索，一次次捲入回憶的漩渦，回到遙遠的過去，串起李家扎根頭城的歷史。其中從母親的死出發，追溯了父親、兄弟、親友、鄉人以及家鄉地景等各種人事的消亡，它名為「鄉愁」恰如其實，是時間與空間鑲嵌的懷舊哀愁。《懷母》也是一部講述死亡的作品，它在形式結構上與《鄉愁》極為類似，從主角「老四」獨坐母親墳前開始，回憶十年前母親死亡前後的事，並擴及更早之前的往事。在這兩部小說中，經常可見荒塚、遺像、出殯、棺木、夕陽等死亡意象，可見李榮春對於死亡的思索之深。但是書寫死亡並非意味消極厭世，恰是源於對生命的眷戀，而從死中想生，藉以超越現實的苦悶。

就像生前依戀母親般，母親死後李榮春依舊膩著母親的墳墓，彷彿母親仍然活著，而將墳墓視為「永恆的老家」，因此《鄉愁》與《懷母》才皆以墳墓開場。只是這種因孤獨而生的依戀感，在母親離世後，由於生前沒有取悅母親，不符期望，又轉化出強烈的罪惡感。在墓間沉思的主角經常像是懺悔者，想起母親生前為他身世的憂慮而伏碑認罪，自責背負了難以寬赦的罪孽：「為了她這個兒子目前的身世，因而想到他將來可能的歸結，這是每一個母親最後難免的悲哀，難免的痛苦。……他真希望世間上的每一個母親，以後永遠不會生出像他這樣的兒子。」⁴⁵懺悔罪罰的告白在李榮春晚年小說經常出現，它顯示領洗成為天主教友的他，在寫作上受到了宗教告解的影響。

對母親的罪惡感源自對母親的依戀感，依戀越強，罪惡便越深；相反地，罪惡產生沉重的心理負擔，為求補償還會回頭強化依戀感，形成雙向循環。依戀感、罪惡感加上對死亡的探索，糾結成難解的心結，形成一股強烈的創作動力，驅使李榮春在母親死後遁入記憶，創造出一個懷舊與愧疚交織的文學世界。

38 李榮春，《八十大壽》，頁633。

39 莫瑞•史坦（Murray Stein）著、朱侃如譯，《榮格心靈地圖》（台北：立緒，1999），頁56-59。

40 榮格（Carl Gustav Jung）著、楊奇銘譯，《尋求靈魂的現代人》（台北：志文，1986），頁202。

41 李榮春，《八十大壽》，頁351。

42 同上註，頁845-846。

43 李榮春，《鄉愁》，頁222。

44 李榮春的性格誠如李鏡明所言：「他生活簡單規律，慾望又少，性格憨厚。父親常常比喻說四伯的內心如童心般的赤誠。」李鏡明，〈我的四伯──挑戰命運和時代的文藝工作者李榮春先生〉，彭瑞金主編，《李榮春的文學世界》，頁232。

45 李榮春，《懷母》，頁122-123。

（未完待續）